سيڪشن؛  تاريخ

ڪتاب: سنڌ صدين کان

باب؛ --

صفحو ؛ 16

 

سنڌ ۾ موسيقي ۽ ثقافت

ريگيولابر ڪھارڊ قريشي

 

ڪنھن بھ تھذيب ۾ موسيقيءَ جي مطالعي کي نسلي سنگيت جي سائنس چيو وڃي ٿو. ان جو بنيادي نظريو ھي آھي تھ ’موسيقي آلاپ جي آمدورفت جو سرشتو آھي، جنھن جو مفھوم ثقافت جي مدنظر طئي ٿيل آھي.‘ ڪنھن بھ موسيقيءَ جي روايت جي خاڪي ۽ مطلب سمجھڻ لاءِ، ھن سائنس طرفان جا رھنمائي ڪئي وڃي ٿي، اھا ھيءَ آھي تھ ٻن قسمن جي پس منظر ۾ مطالعو ڪيو وڃي، جن مان ھڪ تھ آلاپ جو سرشتو بذات خود ۽ ٻيو آھي موسيقيءَ جو سماجي ۽ ثقافتي ماحول. موسيقيءَ جي آلاپ واري مطالعي لاءِ انھن اصولن جي پيروي ضروري آھي، جي مغربي ملڪن جي سنگيت وديا ۾ ترتيب ڏنا ويا آھن. ويجھڙائي ۾ ارتقا پذير ٻولين جي ڄاڻ واري نڪتھ نظر مطابق ”موسيقيءَ جو گرامر“ انھيءَ مقصد خاطر ترتيب ڏنو ويو آھي تھ جيئن آواز جا جزا ۽ سندن ميلاپ جا قانون، ٻنھي جي کوجنا ڪئي وڃي. موسيقيءَ جي پس منظر واري مطالعي لاءِ جن اصولن جي پيروي لازمي آھي، اھي علم الانسان ۾ ھن مقصد لاءِ قائم ڪيا ويا آھن تھ جيئن موسيقيءَ جي منزل، مراد، دائري ۽ استعمال کي نظرياتي ۽ طرزِ عمل جي حوالن ۾ تلاش ڪيو وڃي. ان لاءِ موسيقيءَ جي موقف جو سندس سماجي، مذھبي ۽ تاريخي گھرائي جي مدنظر مطالعو ڪرڻ ضروري آھي. آخرڪار موسيقي جي روايت، آلاپ ۽ سندس بياني سلسلي جي لاڳاپي واري نتيجي ۾ اھڙي سمجھھ ۽ پروڙ جو اچڻ لازمي ھئڻ گھرجي، جنھن مان موسيقيءَ جي ٻولي ۽ سندس مطلب جو اظھار واضح ٿئي ٿو.

ھندستاني کنڊ جي موسيقي جي ٻولين جي جاچ پڙتال ڪافي دفعا ٿي چڪي آھي، خاص طور ’پڪي راڳ‘ جي دائري ۾، جيڪو پنھنجي نظرياتي سرشتي مطابق ھڪ قسم جو مقامي ۽ نظرياتي خاڪو مھيا ڪري ٿو، جو علاقائي ۽ لوڪ سنگيت جي روايتن جي مطالعي لاءِ پڻ سودمند ٿئي ٿو. تنھن ھوندي بھ لوڪ سنگيت ۽ علائقائي موسيقيءَ جي سلسلي ۾ عالمانھ تحقيق بلڪل محدود پئي رھي آھي. خصوصًا انھيءَ ڪري تھ سماجي ۽ ثقافتي پيچيدگين ھئڻ ڪري ڪافي مسئلا پيدا ٿيا آهن. ان کان علاوه ڏيھي ماھرن طرفان پڻ ھن ڏس ۾ رھنمائي خير ڪي ٿي آھي، خصوصًا پاڪستان ۾ اھڙن مسئلن جي حل ڪرڻ ۾ تھ ڪو بھرو ڪونھ ورتو ويو آھي.

اھڙي پس منظر جي روشنيءَ ۾ سنڌ، جيڪا برصغير ھند ۽ پاڪستان ۾، بطور ھڪ ثقافتي اراضيءَ جي، موسيقيءَ جي مطالعي لاءِ خاص طور موزون ۽ مناسب ٿي سگھي ٿي، تنھن لاءِ ٿلھي ليکي ھيٺيان سبب آھن:

(1)       جاگرافيائي ٻولين جي نڪتھ نظر سان سنڌ ھڪ ھمھ قسم جو خطو آھي، جنھن جون سرحدون واضح آھن. اھا حقيقت آھي تھ شروعات ۾ ھي خطو ديسي ھندي تھذيب ۽ اسلامي تھذيب جي ميلاپ جو ميدان پئي رھيو آھي، ليڪن ويجھڙائي وارين صدين دوران ھي علائقو ٻين جي ڀيٽ ۾ الڳ ۽ پاسيرو رھندي، ڦير گھير جي زد کان محفوظ پئي رھيو آھي. خصوصًا جيتري قدر موسيقيءَ جي مکيھ دائرن جو تعلق آھي، جيئن تھ ڳوٺ ۽ صوفي درگاھون.

(2)      جيئن تھ سنڌ ۾، ملڪ جي ٻين حصن وانگر سياسي ۽ مذھبي ممتاز افراد، ٻين عام ماڻھن کان سماجي ميل ميلاپ جي لحاظ سان الڳ پئي رھيا آھن، ليڪن ھڪ عام ٻولي ھئڻ ڪري ۽ خاص ماڻھن جي پنھنجي علحده ڪا ٻولي نھ ھئڻ باعث سنڌي زبان سڀني سماجي طبقن درميان ھڪ قسم جو عام سنٻنڌ پيدا ڪندڙ دستاويز آھي. انھيءَ ڪري سنڌ جي ادبي ۽ زباني روايتن جي وچ ۾ نھايت گھري قربت ۽ رشتيداري آهي. انھيءَ ڪري ادبي وسيلن جو زباني روايتن جي مطالعي لاءِ استعمال آسان ٿيو پوي، جنھن ڪري اھڙي مطالعي ۾ تاريخي گھرائي کي شامل ڪرڻ ممڪن ٿيو پوي.

(3)      سماجي طبقن درميان جو ثقافتي دستاويز عمل ۾ رھي ٿو، اھو موسيقيءَ سان پڻ لاڳو ٿئي ٿو، جنھن ڪري اسين ’پڪي راڳ‘ ۽ ’لوڪ سنگيت‘ درميان ڪا خليج حائل نھ ٿا ڏسون. پر ھڪ سلسلي جي وچ ۾، جتي لوڪ ۽ فن جي موسيقي گڏجي ٿي، اتي آھي سنڌي صوفيانھ موسيقيءَ جو مقام. انھيءَ حقيقت جي طفيل اسان کي موسيقيءَ جي مختلف طرزن درميان رشتي جي مطالعي لاءِ غير معمولي موقعا مھيا ٿين ٿا.

(4)      آخر ۾، سنڌي راڳ جي جاچ پڙتال لاءِ ابتدائي ڪم جو ميدان اڳيئي سنڌي عالمن طرفان ھموار ڪيو ويو آھي، خاص طور ڊاڪٽر اين.اي.بلوچ جيڪو بنيادي ڪم ڪيو آھي، ان مان ٻاھرين ماڻھن کي سنڌي موسيقي جي روايتن سان روشناس ٿيڻ ۾ وڏي ھٿي ملي آهي. انھيءَ ڏس ۾ اسلام آباد وارو لوڪ ادب جو تحقيقي مرڪز ۽ سنڌالاجي انسٽيٽيوٽ جيڪو سنڌ يونيورسٽيءَ ۾ واقع آھي، انھن ٻنھي ادارن جون ڪوششون نھايت سودمند آھن، ڇاڪاڻ تھ سندن طرفان سنڌي موسيقيءَ جي نمونن گڏ ڪرڻ ۽ سنڌي راڳ کي قائم رکڻ لاءِ رڪارڊ ڪرڻ جون فرض ادايون سرانجام ڏنيون وڃن ٿيون.

سنڌي موسيقيءَ ۾ شروعاتي عالمانھ دلچسپيءَ جو جيڪو اظھار ڪيو ويو ھو، ان جو بنياد انھن يورپي نظرين تي رکيل ھو، جي قبل از وقت ھئا يا سندن پنھنجي ذھن جي پيداوار ھئا ۽ جن جو اھليت يا حقيقت سان ڪو واسطو نھ ھو. اھو ڏسي تعجب ٿئي ٿو تھ ايڇ.ٽي.سورلي جي پايھ جو عالم، جيڪو نظم جي سطح تي سنڌي ادراڪ جي وار وار جي پرک ۽ پروڙ جو احساس رکندڙ ھوندي بھ سنڌي موسيقيءَ جي باري ۾ پنھنجي خيال آرائي کي نسلي سوچ ۾ مڪمل طور مبتلا ڪري ٿو ڇڏي. ورنھ ھي ڪيئن ٿي چئي سگھيو تھ ”سنڌ جي موسيقيءَ ۾ ڪابھ خاص ڳالھھ نھ آھي.“ يا وري ”شاھھ عبداللطيف جي زماني ۾ موسيقي دراصل ’دٻي ۾ ٺڪريون‘ مثل روپ ۾ ھئي“ ۽ وري ”ساڳيو رينگٽ..... سنڌي موسيقيءَ جي خاص نشاني ھئي.“(1) اھا ڳالھھ ثابت ڪري ٿي تھ موسيقي ۽ زبان درميان سمجھھ ھئڻ ھڪ اھم مسئلو آھي. اھو احساس عالم کي ھاڻي ٿيو آھي تھ موسيقي لاءِ بھ ڪنھن ٻوليءَ سکڻ جيان، انھن ماڻھن کان تعليم وٺڻ ضروري آھي، جي ان جو استعمال ڪندا آھن ۽ کيس سمجھندا آھن ۽ انھيءَ حالت ۾ سنڌي راڳيندڙ ۽ سندس ٻڌڻ وارا.

اھو برابر آھي تھ موسيقيءَ جي علم کي ڪنھن باقاعدي سرشتي ۾ جذب ڪرڻ لاءِ اصولي يا قياسي خاڪي جو ھئڻ ضروري آھي. منھنجو پنھنجو تجربو ھي ٿو ڄاڻائي تھ مغربي موسيقيءَ جي جوڙجڪ، انھيءَ مقصد جي حاصلات لاءِ، ھند – پاڪستاني پڪي راڳ واري اصولي خاڪي بدولت، ڪافي حد تائين وسيع ڪري سگھجي ٿي، ڇاڪاڻ تھ اھو خاڪو انھن عام اراضين مان اُسري ترقي پذير ٿيو آھي، جنھن جو سنڌ فقط ھڪ حصو يا شاخ آھي.

سنڌي موسيقيءَ جي سلسلي ۾ ھن قسم جي جاچ مشڪل سان شروع ٿي آھي. انھيءَ ڪري منھنجي لاءِ ھتي اھو نھايت مناسب ٿيندو تھ اھڙي تحقيق لاءِ ترجيحي نڪتا بحث ۾ آڻيان. خصوصًا انھن تجويزن جي روشنيءَ ۾، جن متعلق ابتدائي ڪم ڪرڻ جا مون کي موقعا مليا ھئا.

سنڌ اندر اھا موسيقي جا ڪيترن سببن ڪري انتھائي دلچسپيءَ جو باعث پئي رھي آھي، سا صوفيانھ موسيقي آھي، يا وري ٻين لفظن ۾ ”ڪافي“ آھي، يا جنھن کي ”سُر“ جي موسيقي چيو وڃي ٿو. سنڌ ۾ تصوف جي ھر پھلو متعلق عالمانھ ڌيان ڏنو ويو آهي، سواءِ موسيقيءَ جي. تنھن ھوندي بھ ’موسيقي‘ صوفيانھ عمل جو اھم حصو آھي ۽ ھميشھ اھڙو حصو پئي رھي آھي. اڃا بھ درحقيقت ائين چيو وڃي تھ درست ٿيندو تھ ’موسيقي، نظم ۽ مذھبي احساس درميان ھڪ اھڙي ڪڙي آھي، جا شعر ذريعي رسي ٿي، ڇاڪاڻ تھ صوفي نظم يا بيت، راڳ جي صورت ۾ ڳايا ويندا آهن. پوءِ توڙي ساز سرود ساڻ ھجي يا نھ.‘

سنڌي تصوف ۾ راڳ جيڪو ڪردار ادا ڪري ٿو، ان کي صحيح طور سمجھڻ لاءِ پھريون تھ ھي ضروري آھي تھ سندس موسيقيءَ جي زبان جي تحقيق ڪئي وڃي، يعني سندس آلاپ جو سرشتو سمجھيو وڃي، جنھن کي عام طور ”سُر“ جي موسيقي سڏيو وڃي ٿو.

گھٽ ۾ گھٽ شاه عبداللطيف جي زماني کان وٺي صوفي راڳ، انھن مٺڙن نمونن ۾ ڳايو ويندو ھو، جن کي ’سُر‘ چيو وڃي ٿو، جنھن لاءِ اسان کي شاه جي رسالي ۾ ثبوت ملي ٿو، جو بيتن جي ھر ھڪ مجموعي لاءِ علحده سُر جو عنوان مقرر ڪيل آھي. حالانڪ سرن جي فھرست ڪافي حد تائين بدلجي چڪي آھي، يا وقت جي ڦيرين گھيرين جي نذر ٿي آھي، تڏھن بھ رسالي ۾ ’سرن جي موسيقي‘ سمجھڻ لاءِ حوالن جا تاريخي خاڪا ضرور مھيا ڪيا ويا آھن. پوءِ چاھي انھن جو مقصد شايد ھي ھجي تھ وقت جي راڳ سان تاريخي ناتو قائم ڪيو وڃي، يا وري ھي ٿي سگھي ٿو تھ محض سُر جي نمونن ۽ نظم درميان لاڳاپي جو اندازو لڳايو وڃي.

سروار موسيقيءَ جي وضاحت لاءِ آءٌ ڊاڪٽر اين.اي.بلوچ ۽ الياس عشقيءَ(2) جيڪا تحقيق ڪئي آهي، ان جو حوالو ڏيندس. ٻنھي طرفان موسيقيءَ جي ھن نموني کي ’لوڪ سنگيت‘ ۽ ’پڪي راڳ‘ درميان رکيو ويو آھي. اھڙو اشارو سرن جي نوعيت مان بھ پڻ ملي ٿو. راڳن جا نالا پڪي راڳ جو بنياد ظاھر ڪن ٿا ۽ لوڪ ڪھاڻين جا نالا يا انھن اراضين جا نالا ڄاڻائين ٿا تھ سندن اصلي پايو ڳوٺاڻا ماڻھو آھن. علاوه ان جي يا شايد ان کان بھ وڌيڪ اھميت رکندڙ ھيءَ حقيقت ھجي تھ سُروار موسيقيءَ جي بناوت يا ساخت پڻ پڪي راڳ ۽ لوڪ سنگيت جي درمياني حيثيت جھڙي آهي. اھو راز وڌيڪ واضح صورت تڏھن ٿو اختيار ڪري، جڏھن سر جي ساخت جو راڳڻي ۽ لوڪ سنگيت جي اڏاوت جي ضد ۾ جائزو ورتو وڃي. لوڪ راڳ، آلاپ جي ساڪت سلسلي يا آواز جي سانتيڪي نوعيت کي چيو ويندو آھي، جنھن ۾ راڳ جي آلاپ جو اُڀار، لاهه ۽ وزن مڌم ھوندا آھن ۽ گھڻو ڪري ڄاڻي ٻجھي شامل نھ ڪيا ويندا آھن. راڳڻي يا راڳ، وري ٻئي طرف انفرادي تانن ۽ اھڙن اصولن جي مجموعي کي چيو وڃي ٿو، جنھن کي اڪثري في البديھ نغمھ سرائي يا گائڪي چيو ويندو آهي. ان باعث ساڳي ڪافي يا غزل کي مختلف نموني ۾ پيش ڪرڻ جي نتيجي ۾ ڪو خاص فرق محسوس نھ ڪيو ويندو، ڇا لاءِ تھ اھي ھڪ ٻئي جھڙا ھوندا. ليڪن راڳ کي مختلف سرن ۾ ڳائڻ ڪري ھر راڳڻي پنھنجي علحده نوعيت جي ھوندي، ڇاڪاڻ تھ ھر راڳ ۾ سر جي جزن کي مختلف ترتيب ۾ منظم ڪرڻو پوندو. ھاڻ جڏھن اسين ساڳئي سر جي مختلف پيشڪش کي ڏسنداسين تھ اسان کي آلاپ جي محڪم نموني جو اندروني سرشتو نظر ايندو، جو ھر دفعي ڳائڻ ۾ ھڪجھڙو ھوندو، جيئن لوڪ راڳ. پر اھي ادائگيون پڻ ڪن حصن ۾ ھڪ ٻئي کان مختلف رھن ٿيون، جي محڪم سلسلي ۾ بدلجن ٿيون. جزن جي عام مجموعن جي وري مختلف ترتيبن جو اظھار ٿئي ٿو، جيئن پڪي راڳ جو ڳائڻ.

ھاڻي ھتي ھيءُ سوال ڪري سگھجي ٿو تھ اسان جي ’سروار موسيقيءَ‘ ۾ ڪھڙي سبب، ھڪ طرف تھ ھڪجھڙو يا محڪم آلاپ پيدا ٿئي ٿو ۽ ٻئي طرف آلاپ مختلف نمونن ۾ راڳڻي جيان نمودار ٿئي ٿو؟ ان جي جواب ڳولڻ لاءِ اسان کي اھڙي ڏس ۾ تلاش ڪرڻي پوندي، جنھن کان عمومًا موسيقيءَ جي ڄاڻ رکندڙ ماھر لاپرواه رھندا آھن، يعني اصلي عبارت. ھر سُروار موسيقي بنيادي طور تي زباني آهي، جا شعر ۾ منظم ڪئي وڃي ٿي ۽ سندس مکيھ روپ ”ڪافي“ دراصل اصولي طور تي ھڪ شاعراڻي شڪل آهي. اھا ”ڪافي“ جي شاعراڻي ساخت ئي آھي، جنھن باعث راڳ جي بنيادي شڪل نمودار ٿئي ٿي ۽ انھيءَ ڳالھھ جو ڳجھھ ھڪدم فاش ٿئي ٿو. جڏھن ڪافي ڳائڻ جي مضمون جي جاچ ڪئي ويندي تھ سر جا محڪم ۽ ڦرندڙ گھرندڙ حصا ’ڪافيءَ‘ جي ڳائڻ ۾، انھن بيتن ۽ ڏوھيڙن سان لاڳاپو رکندڙ آھن، جن کي اسين عام طور ڪافي، وائي يا دوھا چئون ٿا، يا وري ڪن صورتن ۾ شعر جي وزن يا بحر سان.

وري ھاڻي جڏھن اسين ساز جي ’سروار موسيقيءَ‘ تي نظر ڪريون ٿا، خصوصًا جيئن اڄڪلھھ الغوزي تي وڄائي وڃي ٿي تھ اسين گلي واري آواز جي نموني جو برابر ۽ ھوبھو نقل ڏسون ٿا، پر ان صورتحال ۾ ھڪ عدد وڌيڪ اضافو ٿئي ٿو، جو ھي آھي تھ راڳ جي مختلف نقطن تي آلاپ جو اُتار ۽ چڙھاءُ زياده عمل ۾ اچي ٿو، جو سازن جي دستوري سڀاءُ يا صفت واري صورت اختيار ڪري ٿو ۽ جنھن جو اظھار تيزيءَ سان دھرايل آلاپن ۽ مختصر سلسلي جي نمونن ۾ ٿئي ٿو، جنھن کي جامع طور ”لھرو“ چيو ٿو. ان جي نتيجي ۾ سازن واري سروار موسيقي دوران لفظن جي غائب ھئڻ باعث، آلاپ جي اتار ۽ چڙھاءَ کي زياده ھٿي ملي ٿي، تھ جيئن سر جي طبع يا ڍنگ جي مواد کي وڌيڪ رچائي سگھجي، بنسبت ان جي جو ڪافي ڳائڻ جي خاڪي ۾ ممڪن آهي.

مٿي جيڪي مثال بيان ڪيا ويا آهن، تن ۾ نمبر1 ۽ 2 ڳائڻ ۽ سازن تي ’ڪافي‘ وڄائڻ جي وضاحت ۽ تشريح ڪن ٿا. اھي ٻئي نمونا ڪافيءَ جي بھترين آلاپ متعلق آھن، جنھن کي ”سر ڪوھياري“ چيو وڃي ٿو. سر ڪوھياري جي مقصد واري ساخت ۾ سنڌي سنگيت جا ٻھ عام صفاتي رخ ظاھر ٿين ٿا. انھن ۾ ھڪ ھي آھي تھ وري وري چوڻ جو سلسلو ۽ ٻيو آهي کرج يعني ھيٺاھين وارو سريلو آلاپ ۽ ھيءَ اھا وصف آهي، جنھن کي ھڪ سنڌي ماھر ايتري قدر مثالي ۽ امتيازي تصور ڪري ٿو، جو ھو ان کي سروار موسيقي چوي ٿو، يعني ”کرج واري سريلي آلاپ جي موسيقي.“(3) شاه عبداللطيف جي گيت ”رھي وڃ رات ڀنڀور ۾“ کي سر ۾ ڳائيندي، منجھس ھڪ مختصر ڏوھيڙو بھ شامل ٿئي ٿو، جو آزادانھ تار مڪان ۾ ڳائجي ٿو ۽ ڪافيءَ جي مصراعن جي وچ ۾ ڳايو وڃي ٿو. (مثال1) ساڳي ڪافيءَ کي جڏھن ساز ذريعي وڄايو وڃي ٿو تھ ان جي ابتدا اھڙي نغمھ سرائي سان ٿئي ٿي، جا وزن بحر کان خالي آھي، پر مصراعن جي وچ ۾ لھري جي نوعيت ۾ پکڙجي ٿيو، جو سر تار واري آلاپ جو لڳاتار سلسلي وارو نمونو آهي. (مثال2)

اھڙي نڪتھ نگاه کان سروار موسيقي تي ڌيان ڏيڻ سبب ٿي سگھي ٿو تھ ھڪ اھڙو حل ميسر ٿئي، جيڪو راڳ جي سموري مسئلي سان واسطو رکي ٿو ۽ جيڪو ھند ۽ پاڪستاني پڪي راڳ جو بنياد آھي. اھو عام طور تسليم ڪيو وڃي ٿو تھ پڪو راڳ، لوڪ راڳ مان ئي ترقي ڪندي وڌيو آھي، ۽ ڪيترن راڳن ۽ راڳڻين جا نالا ان حقيقت جي پٺڀرائي ڪن ٿا. اسان سنڌي سروار موسيقي طرف جيڪو مختصر ڌيان ڏنو آھي، ان مان ھي معلوم ٿئي ٿو تھ گيت يا گيتن ڳائڻ جو اھو نمونو ’لوڪ راڳ‘ ۽ ’پڪي راڳ‘ جي درمياني حيثيت سان واسطو رکندڙ آھي ۽ ان مان ھي پتو پوي ٿو تھ لوڪ راڳ ڪيئن نھ ڪافيءَ جي روپ ۾ پکڙجي ٿو، جنھن مان سر جي نظريي ۾ ڪشادگي ٿئي ٿي ۽ في البديه آلاپ جو ھڪ محدود روپ عبارتي بندشن کي ترڪ ڪيو وڃي ٿو، تڏھن في البديھ آزادگيءَ ۾ وڌيڪ اضافو ٿئي ٿو ۽ اھڙي طرح سروار موسيقي اڃان بھ وڌيڪ پڪي راڳ جي قريب اچي وڃي ٿي. پڪو راڳ اھڙي بدليل صورتحال جو لازمي نتيجو آھي، جتي عبارتي بندشون ريٽجي وڃن ٿيون ۽ سندن جاءِ آلاپ جي ترقيءَ جا اصول والارين ٿا، جن کي راڳ جا قانون يا نيم چيو وڃي ٿو.

اسان کي انھن خاص مثالن جي معلومات آھي، جن ۾ سر وڌندي وڃي راڳ جي شڪل اختيار ڪري ٿو. مثال طور سر سھڻي ۽ ڪيڏارو، ٻيئي سر لوڪ ڪھاڻين مان اُسري نڪتا آھن ۽ ساڳين نالن جي راڳن جي صورت اختيار ڪئي اٿن. (4)جيتوڻيڪ اھو نھايت مشڪل معاملو آھي تھ چند راڳن جي تاريخي ترقيءَ جو پتو لڳايو وڃي، تڏھن بھ سروار موسيقي جو مطالعو، پڪي راڳ جي ترقيءَ واري سلسلي کي ضرور عيان ڪري ٿو. (5) ان مان اھا ڄاڻ پڻ پوي ٿي تھ ھن قسم جو سلسلو گذريل زماني جي ڪنھن خاص وقت تائين محدود نھ رھيو آھي، پر راڳ اڃان سوڌو پنھنجي سر شاھراه ترقيءَ تي گامزن رھندو ٿو اچي. ان جو مول مقصد ھي آھي تھ پڪو راڳ ڪو اھڙو سخت ۽ مشڪل سرشتو نھ آهي، جنھن ۾ ڪنھن تبديليءَ جي ڪا گنجائش نھ ھجي، پر ھڪ اھڙو سلسلو آهي جو لوڪ سنگيت ۽ علاقائي موسيقيءَ جي ذريعن کان مستفيض ٿيندو رھي ٿو؛ ان حد تائين جو موجوده وقت جا راڳ پڻ انھيءَ سلسلي جي طفيل وڌيڪ مڪمل ٿي سگھن ٿا. راڳ جو ھڪڙو اھڙو مثال ’سنڌي ڀيروي‘ آھي، جيڪو سنڌ جو روايتي ۽ سريلو راڳ آھي، ھو انھيءَ قديم ڀيروي راڳ سان مشابھت رکندڙ ۽ پراڻي زماني جي ’سر مارئي‘ جي بنياد تي قائم آھي، جيڪو سُر شاه جي رسالي ۾ موجود آھي ۽ ڪنھن زماني ۾ ”عمر مارئي“ لوڪ ڪھاڻي ڳائڻ ۾ استعمال ڪيو ويندو ھو. ھن سريلي آلاپ ويجھڙائيءَ ۾ پنھنجو رستو پاڻ تلاش ڪري، پڪي راڳ ۾ پير پائي، ڀيروي راڳ جو سنڌي روپ اختيار ڪيو آهي. (6)

جيڪڏھن سُر سنگيت جي ھن محدود ويچار ذريعي، موسيقي واري آلاپ جي مطالعي لاءِ ڪي واٽون نظر اچن ٿيون، پوءِ ممڪن آهي تھ اڳتي ھلي آخر ان حد تي پھچون، جو سر سنگيت جي معنيٰ ۽ مطلب سمجھڻ بھ شايد ممڪن ٿي پوي. سورلي خود ڄاڻائي ٿو تھ ”موسيقيءَ واري تاثر جي قوت سمجھڻ کان سواءِ شعر جي طاقت جو اندازو لڳائڻ ناممڪن آهي.“ شاه عبداللطيف پنھنجا بيت سُرن جي نڪتھ نظر کان منظم ڪيا ھئا، جنھن جو مطلب ھي آھي تھ اھي بيت انھن مخصوص سرن جي نوعيت ۾ ڳايا وڃن.

جيڪڏھن سرن جا مجموعا آھن تھ ڪنھن سطح تي اچي انھن ۾ عام عنصر جو ھئڻ ھڪ لازمي امر آهي، پر اھڙو عام عنصر ورلي نظر اچي ٿو. مثال طور ڪن سرن ۾، جي لوڪ ڪھاڻين مان اسريل آھن، موسيقيءَ جي نوعيت مان ڪھاڻيءَ جي ڍنگ ۽ مضمون جي ڄاڻ پوي ٿي. يا وري اھڙن سرن ۾، جي موسمي راڳن مان ڦٽي نڪتا آھن، جيئن ملھار، جيڪو برساتي موسم جو راڳ آھي. ٻين سرن جي اڪثريت اھڙن عنوانن يا مضمونن جي لاڳاپي کان بلڪل آجي آھي. اھو ئي سبب آھي جو سورلي ٻين جيان رسالي جي سُروار مجموعن کي نظرانداز ڪرڻ جو فيصلو ڪيو ۽ بجاءِ ان جي، ھن اھو بھتر ڄاتو تھ مضمون جي نڪتھ نظر کان بيتن کي ترتيب ڏنو وڃي.

تنھن ھوندي بھ جيئن سورلي ڄاڻايو آھي تھ ”ھن موسيقيءَ جي قوت يا معنيٰ کي ھرگز نظرانداز ڪري نھ ٿو سگھجي، ڇاڪاڻ تھ ھيل سوڌو ۽ اڃان پڻ اھو ئي واحد ذريعو آھي، جنھن جي طفيل نھ فقط شاھھ عبداللطيف جو ڪلام، پر جملي تصوف جا شعر ۽ صوفي شاعري عوام تائين رسائي سگھجي ٿي.“(7) سر سنگيت جي آلاپ واري سرشتي جي تحقيق ئي انھن طريقن مطابق، جيڪي اڳ ۾ بحث ڪيل آھن، انھيءَ مقصد جي حاصلات لاءِ پھريون قدم ثابت ٿي سگھندا، جيڪو آھي ”سُرن جي مفھوم جي تلاش يا جاچ پڙتال.“ ٻيو قدم انھيءَ ڏس ۾ ھي ٿيندو تھ قصي يا ڪھاڻي واري موسيقيءَ جي تحقيق ڪئي وڃي، جو سنڌي لوڪ سنگيت ۾ ھڪ عجيب غريب رجحان آھي، انھيءَ مقصد لاءِ تھ جيئن ان رشتي ۽ لاڳاپي جي کوجنا ڪئي وڃي، جو ھن لوڪ روايت ۾، موسيقي کان زائد معنيٰ خيز حوالن درميان موجود آھي. (8)

 ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ پھريون عالم آهي، جنھن سنڌي لوڪ موسيقي ۾ مضمون واري موسيقيءَ جي اھميت جو ذڪر ڪيو آهي، جيڪو ٻنھي شعبن ۾ موجود آھي، پھريون سُر ۾، جيئن نڙ جي وڄائڻ ۾؛ ۽ ٻيو ’تار‘ ۾، جيئن خصوصًا دھل جي وڄت ۾. مضمون واري نڙ جي موسيقي، جنھن کي ”ڦُوڪ“ پڻ چيو ويندو آھي، انھن مختصر ۽ سريلن آلاپن کي چيو وڃي ٿو، جنھن کي مختلف حوالن جي تقويت رسي ٿي، جن ۾ خاص طور لوڪ عشقيھ ڪھاڻيون ۽ قصن جا حوالا، عشق سان لازم ملزوم ھئڻ جا جذبات ۽ قدرتي يا عوامي تصورات پڻ اچي وڃن ٿا. (9) مضمون واري دھل جي موسيقي، جنھن کي عام طور فقط ”دھل“ چيو ويندو آھي، اھا مختصر ”تار“ يعني وزن ۽ بحر جي اھڙن نمونن تي منحصر آھي، جي مرڪب ٿي سگھن ٿا ۽ عام طور سماجي موقعن تي وڄايا وڃن ٿا، جيئن تھ شادي، رانديون، ڪاروباري پورھيو يا جنگ وغيره. (10) ڊاڪٽر بلوچ جي ابتدائي ھدايتن جي بنياد تي ھڪ باقاعدي فھرست تيار ڪري سگھجي ٿي، خاص طور سنڌي مضمون واري موسيقيءَ جي، جنھن ذريعي اھڙا پار پتا معلوم ٿي سگھن ٿا تھ سر سنگيت ۾ ڪھڙي قسم جي مضمونن جي لاڳاپن جي اميد رکي سگھجي ٿي ۽ ان سان گڏ ڪھڙي نموني ۾ انھن کي موسيقيءَ جي ذريعي اظھار ڪري سگھجي ٿو.

آخرڪار شاه جي رسالي کي بھ ان وسيع روايتي نقطھ نظر کان ڏٺو وڃي، جنھن ۾ شاعرانھ مجموعي کي موسيقيءَ جي طريقي مطابق ترتيب ڏنو وڃي. ھن ڏس ۾ رسالي کي خاص ڪري ڪنھن مشھور ترين مجموعي جي ھم مقابل آندو وڃي، جيئن تھ سکن وارو گروگرنٿ صاحب.

سنڌي سنگيت جي زبان طرف پيشقدميءَ ۾ اضافو ڪندي، مون کي موسيقيءَ جي دائري ۾ تحقيق جي ٻن اھڙن ايراضين متعلق مختصر ڪجھھ چوڻو آهي، جن جي اھميت سنڌ جي سرحدن کان گھڻي وسيع آھي. انھن مان ھڪ آھي ’موسيقار‘ ۽ ٻيو آھي ’موسيقيءَ جا ساز‘.

مطالعو ڪندڙ موسيقار اسان کي ھي ٻڌائين ٿا تھ موسيقيءَ کي ڪير ترتيب ڏيندا آھن ۽ ڪنھن جي لاءِ؛ ۽ اھي اسان کي موسيقي واري سماجي مقصد جي سوچ ويچار ڏانھن راغب ڪن ٿا. اسلام ۾ جيڪا مذھبي عقيدن جي سختيءَ سان پابندي آھي ۽ منجھس موسيقي تي روايتي بندشون پيل آھن، اھي مکيھ سبب آھن جن جي ڪري سنڌ خواه پاڪستان جي ٻئي ڪنھن علائقي جي شوقيھ موسيقارن تي پڻ سماجي بندشون عائد ٿيل آھن، خصوصًا سماجي طبقن جي اعليٰ سطحن تي. جيستائين ڳائڻ وڄائڻ جو ۽ پيشھ ورانھ موسيقارن جي مختلف قسمن جو تعلق آھي تھ سنڌ سڀني علائقن کان گوءِ کڻي وڃي ٿي. پاڪستان جي ٻين علائقن ۾، يا وري سندس پاڙيسري ايراضين ۾ موسيقار، عام طور اھڙين موروثي قومن جا فرد آھن، جي ھيٺئين سماجي طبقي سان تعلق رکندڙ آھن. سنڌ ۾ ڪيترا راڳيندڙ سيلاني يا رمتو قسم جا آھن. انھن مان ڪيترا مڱڻھارن جيان ڪن علائقن ۾ خاص طور رھائش اختيار ڪندڙ آھن ۽ ٻيا ’لورن‘ جيان اصلي سنڌ جا رھاڪو ھئا. پر بعد ۾ ھنن مغرب طرف لڏپلاڻ ڪئي ۽ اھي بقول ڊاڪٽر اين.اي.بلوچ جي، يورپي خانھ بدوشن جا اَبا ڏاڏا آھن. (11) راڳيندڙن جي ٻي قوم ’ڏوم‘ آھي، جي سموري پاڪستان، ھندوستان ۽ افغانستان جي حصن ۾ پکڙيل آھن ۽ ڏسجي ائين پيو تھ اھي اتر کان ھجرت ڪري سنڌ ۽ بلوچستان ۾ وارد ٿيا. ڇاڪاڻ تھ اڄ بھ انھن مان ڪي پنجابي ۾ ڳالھائيندا رھن ٿا. (12) سواءِ انھن راڳن جي، جيڪي ڪٽنب جي گھرو دائري اندر ڳايا وڃن ٿا، باقي جيڪي بھ غير مذھبي قسم جا راڳ يا راڳڻيون آھن، سي عمومًا ھيٺئين طبقي جي موسيقارن طرفان، مٿئين طبقي جي ٻڌندڙن لاءِ رچايا ۽ ڳايا وڃن ٿا. ليڪن صوفي شاعريءَ جا راڳيندڙ ھن سلسلي ۾ خاص دلچسپيءَ جو باعث آھن، ڇاڪاڻ تھ ڪنھن حد تائين ھن موسيقيءَ جي ادائگي طبقاتي ديوارن کي آرپار ڊاھي ڇڏي ٿي، جيڪو عمل سندس روح جي موافقت ۾ آھي.

سنڌي سازن جو ميدان، مطالعي جي نقطھ نگاه کان خاص طور زرخيز آھي، ڇاڪاڻ تھ اڄ ڏينھن سوڌو سازن جو تعداد ۽ سازن جا مختلف قسم، جيڪي استعمال ۾ آھن، سي حيرت انگيز آھن. جنھن بھتر طريقي ۽ مڪمل طور موسيقيءَ جي سازن جو جائزو (1966ع) ۾ ورتو ويو آھي، ان لاءِ ڊاڪٽر اين.اي.بلوچ واقعي کيرون لھڻيون ۽ ان جائزي ۾ سازن وڄائڻ جي طريقن متعلق بحث مباحثو پڻ شامل آھي. اھڙي جائزي بدولت اسين ان حيثيت جوڳا آھيون تھ سنڌي سازن کي وسيع تاريخي پسمنظر جي روشنيءَ ۾ ڏسي سگھون. سندن اھميت انھيءَ ڪري موسيقيءَ جي دائري کان وسيع تر آھي تھ ساز، عام تاريخي تبديلين جا مکيھ مادي ثبوت مھيا ڪن ٿا. مثال طور ٻِٽي نڙ جو ساز، جنھن کي ’شھنائي‘ يا ’شرناءِ‘ چيو وڃي ٿو، سو پُڇڙي ڪٽيل بنسري يعني نڙ جيان اھو ساز آهي، جو مغرب کان بطور مسلم تھذيب جي حصي جيان پيش ڪيو ويو ھو ۽ اڄ ڪلھھ ڪنھن نھ ڪنھن شڪل ۾، سموري اسلامي ثقافت جي ايراضين ۾ عام ساز طور موجود آھي.

سنڌ کي شرناءِ وڄائڻ متعلق خاص مقامي روايت آھي، جا بھتر نموني ۾ محفوظ رکي ويئي آھي. ھن ساز جا ٽي مختلف نمونا استعمال ۾ آھن، جن جا موسيقي جا مقصد پڻ جدا جدا آھن. ھڪڙو شرناءِ، ٻيو ننڍي گزي جيڪا محرم ۾ صرف ماتم لاءِ وڄائي ويندي آھي ۽ ٽيون مُتو، جو البت وڏيرڙو آھي. (13) ھنن سازن جي قسمن ۽ سندن استعمال وارن طريقن جو مطالعو، خاص طور نوبت ۽ مذھبي وڏن ڏينھن ملھائڻ جي موقعي تي وڄائڻ جو طريقو وغيره، ھڪ اھڙو سودمند ڪم ٿيندو، جنھن مان ان تحقيق کي وڏي ھٿي ملندي (جيئن جيراز ڀائيءَ ڪيو)(14) ۽ اھا تحقيق تاريخي لڏپلاڻ ۽ مسلم دنيوي ۽ روحاني اختياريءَ جي ھن نشان جي اھميت سان تعلق رکندڙ ھوندي.

انھن شروعاتي راين مان ھي نتيجو نڪري ٿو تھ نسلي سنگيت جي ميدان ۾، ان کان بھ وڌيڪ سنڌي سنگيت جي مطالعي وارو دائرو وڌيڪ ڪشادو آھي. مغربي عاج جي مناري واري علميت جا ڏينھن گذري چڪا آھن ۽ ايڪڙ ٻيڪڙ يا اڪيلي سر پاڪستاني مھارت بھ ختم ٿي چڪي آھي. سنڌي سنگيت جي مطالعي لاءِ يا دراصل سنڌي ثقافت جي ڪنھن بھ پھلو لاءِ سنڌي ماھرن يا عالمن سان مغربي ماڻھن جو تعاون ھئڻ بلڪل ضروري آھي. آءٌ اميد ڪنديس تھ اھو مختصر ڪم جنھن جو خاڪو ھنن چند صفحن ۾ پکڙيل آھي، اھو انھيءَ نموني ڪنھن نھ ڪنھن مفيد مقصد تي رسائي سگھجي ٿو.

حوالا ۽ سمجھاڻيون

(1)       ايڇ.ٽي.سورلي، شاه عبداللطيف آف ڀٽ، ص219، 220 ۽ 223.

(2)      اين.اي.بلوچ، شاه عبداللطيف، دي فائونڊ آف اي نيو ميوزڪ ٽريڊيشن ۽ الياس عشقي، ٽريڊيشنل ميوزڪ آف سنڌ: اي پِرلِمنري سروي.

(3)      الياس عشقي، اڳ ڏنل حوالو، ص72.

(4)      گوسوامي، او.دي اسٽور آف انڊين ميوزڪ ص80 ۽ اين.اي.بلوچ، دي ٽريڊيشنل ڪلچرس اِن ويسٽ پاڪستان ص192.

(5)       اھڙيءَ کوجنا جو سڀني ۾ ڪامياب مثال ھيرالڊ پاورس جي تصنيف، آرٽ اينڊ امپروائزيشن: اي اسٽڊي ان انڊين ميوزيڪل ڊسڪورس ۾ ملي ٿو.

(6)      عزيز بلوچ، اسپئنش ڪانٽي جانڊو اينڊ اٽز اوريجن ان سنڌي ميوزڪ، ص36 ۽ اڳتي.

(7)      ايڇ.ٽي.سورلي، اڳ ڄاڻايل ڪتاب، ص220.

(8)      ھيءُ ڏسُ ان جھڙو ئي آھي، جيڪو سي.شئڪل ڏنو آھي تھ روايتي سنڌي لوڪ شاعريءَ جي پلٿار ڪري صوفياڻي شاعريءَ ۾ موجود ’مڪاني‘ عنصر جو اڀياس ڪيو وڃي. (ڏسو سندس تصنيف، اسٽائيلش اينڊ ٿيمز ان دي سرائڪي مِسٽيڪل پوئٽري آف سنڌ ص8) اھو چوڻ جي ضرورت نھ آھي تھ سنڌي لوڪ شاعريءَ کان وڌيڪ سنڌي لوڪ موسيقي اڃا تائين اھڙيءَ تحقيقات جي اوسيئڙي ۾ آهي.

(9)      اين.اي.بلوچ، ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي لوئر انڊس ويلي آف سنڌ ص20 ۽ اڳتي.

(10)  اين.اي.بلوچ، مٿئين حوالي ۾ ڄاڻايل تصنيف ص30 ۽ اڳتي.

(11)   اين.اي.بلوچ، ڊيوپلمينٽ آف ميوزڪ ان سنڌ، ص3 ۽ اڳتي. پڻ رابرٽ اين.پيھرسن، دي سوشل آرگنائيزيشن آف دي مري بلوچ ص30.

(12)  پيھرسن، مٿي ڏنل حوالو؛ جي.ايڇ.ھٽن، ڪاسٽ ان انڊيا ص43 ۽ اڳتي، 281

(13)  اين.اي.بلوچ، ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي لوئر انڊس وئلي آف سنڌ، ص39 ۽ اڳتي.

(14)  اين.اي.جئراز ڀائي، اي پرلمنري سروي آف دي اوبو ان انڊيا.

مددي ڪتاب

-            عطيھ بيگم ’سنڌي موسيقي‘ اسڪنٽلا (پاڪستان) جلد پھريون، اپريل 1960ع، ص6-23.

-            بلوچ، عزيز ’اسپئنش ڪانٽي جانڊو اينڊ اٽز اوريجن ان سنڌي ميوزڪ‘ حيدرآباد: مھراڻ آرٽس ڪائونسل 1968ع.

-            بلوچ، اين.اي.’ڊيوپلپمينٽ آف ميوزڪ ان سنڌ‘ حيدرآباد: سنڌ يونيورسٽي پريس 1973ع.

-            بلوچ، اين.اي.’ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي لوئر انڊس ويلي آف سنڌ‘ حيدرآباد: مھراڻ آرٽس ڪائونسل، 1966ع.

-            بلوچ، اين.اي.’شاه عبداللطيف، دي فائونڊر آف نيو ميوزڪ ٽريڊيشن‘ ’ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي لوئر انڊس ويلي‘ ص62-68.

-            بلوچ، اين.اي.’دي ٽريڊيشنل ڪلچرس ان ويسٽ پاڪستان‘ ’پرسپيڪٽوز آن پاڪستان‘ ۾، ايڊيٽر: انور ايس.دل.پاڪستان اسٽڊيز سيريز1، ايبٽ آباد: بڪ سروس 1965ع.

-            گوسوامي،او ’دي اسٽوري آف انڊين ميوزڪ’ بمبئي: ايشيا پبلشنگ ھائوس 1961ع.

-            ھونگمان، جان ’ٿري پاڪستاني وليجز‘ چپل ھل: يونيورسٽي آف نارٿ ڪئرولينا پريس 1958ع.

-            ھٽن، جي.ايڇ ’ڪاسٽ ان انڊيا‘ لنڊن: آڪسفورڊ يونيورسٽي پريس 1963ع (چوٿون ڇاپو)

-            عشقي الياس. ’ٽريڊيشنل ميوزڪ آف سنڌ: اي پرلمنري سروي‘. اين.اي.بلوچ جي ’ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي لوئر انڊس ويلي آف سنڌ‘ ۾. ص69-75.

-            جئراز ڀائي، اين.اي ’اي پرلمنري سروي آف دي اوبو اِن انڊيا‘ ايٿنو ميوزيڪالاجي چوڏھون (3) 1970ع ص375-388.

-            ڪوٺاري، ڪومل ايس ’انڊين فوڪ ميوزيڪل انسٽرومينٽس‘ نئين دھلي: 1968ع.

-            پيھرسن، رابرٽ اين ’دي سوشل آرگنائيزيشن آف دي مري بلوچ‘ وائيڪنگ فنڊ پبليڪيشنس ان ائنٿراپالاجي 43. نيويارڪ 1966ع.

-            پاورس ھيرالڊ.ايس ’آرٽ ائنڊ امپرووائزيشن: اي اسٽڊي ان انڊين ميوزيڪل ڊسڪورس‘ اڻ ڇپيل مسودو.

-            شئڪل، ڪرسٽوفر ’اسٽائلس اينڊ ٿيمز ان سرائڪي مسٽيڪل پوئٽري آف سنڌ‘ سنڌ صدين کان سيمينار ۾ پڙھيل مقالو، ڪراچي، مارچ 1975ع.

-            سورلي، ايڇ.ٽي ’شاه عبداللطيف آف ڀٽ‘ ڪراچي: آڪسفورڊ يونيورسٽي 1940ع (1966ع ۾ وري ڇپيل)

(ترجمو: علي احمد بروھي)

 

 

شاھھ عبداللطيف جو سُر سارنگ

ائنميري شمل

 

ارنيسٽ ٽرمپ، جيڪو ھڪ جرمن صاحب علم، علم لغت جو بھترين ماھر ۽ مبلغ ھو، تنھن شاه جي اولين ڇپيل رسالي جي ديباچي ۾ ڪتاب جون وصفون بيان ڪندي لکيو آھي:

”ھر جفاڪش طالب علم کي سندس محنت جو مناسب عيوضو ھن طرح حاصل ٿيندو، جو کيس ڪيترن حسين ۽ پرلطف فقرن سان آشنائي ٿيندي، جي کيس ھر ھنڌ منھن مقابل ٿيندا رھندا.“

ٽرمپ جي اھا فتويٰ ھن ڪري بھ زياده اھميت رکندڙ آھي، جو ھو ھڪ عيسائي مبلغ ھو ۽ صوفي شاعري ۽ فڪر تھ درڪنار، پر ھو غير ڪرستاني مذھبي شاعريءَ ۾ بھ ڪا دلچسپي رکندڙ نھ ھو. برعڪس ان جي ھن پنھنجي ھڪ مضمون ۾ تصوف خلاف ڪافي ڇوھھ ڇنڊيا آھن. ان کان ڪجھھ عرصو اڳ، سر رچرڊ برٽن طرفان شاه عبداللطيف جي شاعريءَ متعلق ساراه ڪئي ويئي ھئي ۽ نھايت سلوڻن لفظن ۾ اظھار خيال ڪندي چيو ھيائين تھ: ”ڏسجي ائين پيو تھ صوبي سنڌ جي ھر ھڪ باشندي کي شاه جي بيتن جي پوري ڄاڻ سڃاڻ آھي ۽ جڏھن ڪو ڪڙمي ٻنيءَ کي کيڙيندي، اڪيلو ھر پٺيان ٿي ھليو، تڏھن بھ شاه جا ڏوھيڙا ٿي آلاپيندو رھيو.“

ان زماني کان ھڪ صدي بعد، جڏھن ٽرمپ صاحب رسالي جو مشھور معروف جلد مرتب ڪيو ۽ سنڌي زبان ۽ ادب بنسبت سندس مطالع ۽ مضمون جاري رھيا، جنھن سلسلي جو ڇيھھ وڃي 1872ع ڌاري سنڌي زبان جي گرامر جي اشاعت ۾ ٿيو، اڻ ڳڻيا ڪتاب ۽ بي انداز مضمون، شاه جي پوئلڳن يا عاشقن، ھندو خواه مسلمانن طرفان لکيا ويا ۽ سندس ڪلام کي ڪئين ڀيرا سلجھايو ۽ سھيڙيو ويو آھي، ان کان علاوه رسالي جو اردو ترجمو پڻ ڪيو ويو آھي. باقي انگريزي ۽ جرمن ٻولين ۾ ان جا ڪجھھ حصا ترجمو ڪيا ويا آھن. مغربي دنيا ۾ عام پڙھندڙن لاءِ، ھن موضوع تي فقط ھڪ عالمانھ ۽ مڪمل ڪتاب موجود آھي، جو ڊاڪٽر سورلي جي تصنيف آھي، جنھن ۾ شاه جي زندگي ۽ سندس ڪلام جي پس منظر جو بھترين مطالعو ڏنل آھي. تاھم بھ منھنجي خيال مطابق، ھر ھڪ ماڻھو پير حسام الدين شاه راشديءَ سان شامل راءِ ٿيندو، جنھن رسالي جي منظوم اردو ترجمي جي مھاڳ لکندي ھن خيال جو اظھار ڪيو آھي تھ: ”اسان جو شاعر توڙي جو ڄم جي لحاظ کان سنڌي آھي ۽ اسان جي ملڪ جو فخر آھي، تڏھن بھ ھو مشرق خواه مغرب ٻنھي خطن لاءِ برابريءَ جو حق رکندڙ آھي ۽ ان ڪري اھو بلڪل بجا ٿيندو تھ سموري دنيا جا اھل دل انسان ساڻس سڪ ۽ الفت رکن.“ لکي ٿو تھ:

شاه محض سنڌ يا سنڌي زبان جو عظيم شاعر نھ آھي، ليڪن سندس شخصيت عالمگير نوعيت جي آھي. زبان ۽ ڄم جي مدنظر جيتوڻيڪ سنڌ کي شاه جي طفيل لافاني شرف ضرور حاصل آهي، ليڪن دراصل سندس ذات ۽ پيغام نھ ڪنھن خاص اراضيءَ جي ملڪيت آھن ۽ نھ ڪنھن مخصوص طبقي جي ميراث؛ ھو پوري انساني برادريءَ جو ورثو آھي ۽ سندس پيغام ھر اھل دل انسان جي روح ۽ فڪر لاءِ تقويت ۽ تسڪين جو باعث آھي؛ پوءِ چاھي ڪو مشرق جو باشندو ھجي يا ڪنھن جي جاءِ رھائش مغرب ۾ واقع ھجي.“

شاه جي ڪلام کي پڙھندي، پڙھندڙ ھميشھ ھن اچرج ۾ رھي ٿو تھ صوفي شاعر ڪھڙي نھ آسانيءَ سان اسلامي روايتن جي تندن کي ھڪ ڏور ۾ ڳتي، ھندوستاني لوڪ ادب جي روايت ۾ اظھار بيان ڪيو آھي، ائين ڪندي ھو پنھنجي مسلمان ھئڻ جي حيثيت کي نڪي ختم ڪري ٿو ۽ نھ وري ان کان انڪار ڪري ٿو. انھيءَ حقيقت ۾ ڪابھ شڪ جي گنجائش نھ آھي تھ ھو قرآن پاڪ سان بخوبي روشناس ھو، جو سندس حياتيءَ دوران سندس مادري ٻوليءَ ۾ ترجمو ٿي رھيو ھو ۽ جنھن جو تفسير ٺٽي جي نقشبندي عالمن طرفان ڪيو ٿي ويو. سنڌي ٻوليءَ ۾ جيتري تعداد ۾ قرآن شريف مڪمل طور يا سيپارا ترجما ڪيا ويا آھن، تنھن مان ھي ثبوت مھيا ٿئي ٿو تھ اڄ ڏينھن سوڌو سنڌي ٻوليءَ ۾ جيڪو نثر يا نظم لکيو ويو آھي، تنھن جو جذباتي سرچشمو قرآن شريف آھي. کيس حضور پاڪ جي حديثن جي پوري ڄاڻ حاصل ھئي، خاص طور ان نوعيت جي روايتن جي جيڪي صوفيائي ڪرام طرفان استعمال پئي ڪيون ويون آھن. ليڪن ھن قرآن شريف جي آيتن ۽ حضور جن جي حديثن کي انھن عاشق نينگرين جي زبان تي آندو، جن اھڙن ڪلمن کي پنھنجي روحاني تقويت خاطر دھرايو. ائين ڪندي ھن سنڌ ۽ پنجاب جي انھن اوائلي صوفين جي نقش قدم جي پيروي ٿي ڪئي، جن مقامي ھندوستاني روايتن تي عمل ٿي ڪيو ۽ سندن مدعا ھيءَ ھئي تھ عاشق ۽ تڙپيندڙ روح کي عورت جي روپ ۾ پيش ڪيو وڃي، ليڪن اھي نافرمانبردار مادي نفس نھ، جي اسلام جي اوائل ۾ رھبانيت سان مانوس ڪيا ويندا ھئا، پر دل جا اُھي روپ جي پنھنجي حقيقي محبوب لاءِ سدائين سڪندا ٿي رھيا. سندس سورميون، جي سنڌو ماٿريءَ جي لوڪ ڪھاڻين واريون سورميون ھيون، انھن ڏکن ڏاکڙن جي مقابلي لاءِ نھايت بھادر ھيون، جيڪي مٿن الله پاڪ طرفان نازل ڪيون ٿي ويون. ڇا اھا حقيقت نھ آھي جو عرب ۽ عجم جي صوفيائي ڪرام، لفظ ”بلا“ جنھن جو مفھوم مصيبت آھي، ان کي ڇڪي تاڻي اچي ”بليٰ“ سان ملايو، جنھن جي معنيٰ ”ھائو“ آھي. دراصل ’بليٰ‘ جو لفظ، روحن پنھنجي خالق اڪبر جي اُن سوال جي جواب ۾ چيو تھ ”ڇا، آءٌ اوھان جو خدا نھ آھيان؟“ ”الست بربکم“ (سوره اعراف آيت:171) اھو ئي سبب آهي جو شاھ، سھڻي واتان ھي ٿو ڳارائي تھ:

الست ارواحن کي، جڏھن چيائون جيئن

’قالوا بليٰ‘ قلب ۾، ٿيو تغافل تيئن

محبتي ميھار جي، آءٌ نھوڙي نينھن

سرتيون ساھڙ سيئن، ھلڻ مون حق ٿيو.

 شاعر کي صوفياڻي عشق جي راز جي پوري پروڙ ھئي. مثال طور لوچيندڙ روح آخر ۾ وڃيو سراپا عشق ۾ تبديل ٿئي، جيئن شيراز جي ”روز بيجان باقليءَ“ 12 صدي عيسويءَ ڌاري ڄاڻايو آھي – سندس احساس جو پڙاڏو سسئيءَ جي متعلق اکرن ۾ ٻڌو وڃي ٿو، جڏھن اھا بيابان ۾ پنھنجي وَرَ جي ڳولا ۾ نڪتي ھئي. سر معذوريءَ ۾ شاه فرمائي ٿو تھ:

رڃن ۾ رڙ ٿي، ڪر سارنگي ساز

اي عشق جو آواز، ماڻھو رکن منڌ تي

پر شاه جي بيتن جون سورميون، مولانا جلال الدين روميءَ جون پوئلڳ پڻ آھن ۽ کين پنھنجي معشوق جي تلاش ۾ سفر ڪندي اھڙو ئي آزمودو حاصل ٿيو، جنھن لاءِ مولانا روم مثنويءَ ۾ فرمايو آھي تھ:

تشنگان گر آب جويند از جھان

آب جويد بعالم تشنگان

نھ فقط اڃايل پاڻيءَ جي تلاش ۾ سرگردان ھوندا آھن، پر پاڻيءَ کي پڻ خود اڃايلن جي ڳولا ھوندي آهي.“

”اندر جنين اُڃ، پاڻ اڃيو ان کي.“

ھي ھڪ فطري امر آھي تھ سنڌ جو ھر باشندو، رسالي جي انھن حصن سان زياده چاه رکي، جيڪي روايتي لوڪ ڪھاڻين ۽ انھن ڏکن ڏاکڙن ۽ مصيبتن جي داستانن سان ڀرپور آھن، جي سسئيءَ، سھڻيءَ، مارئيءَ ۽ ٻين عاشقن پنھنجي توڙ نباھڻ خاطر سَٺيون. پر ساڳئي وقت اسان کي اھو پڻ ھرگز وسارڻ نھ گھرجي تھ باقي جيڪي ٻئي قسم جا شاه جا بيت آھن ۽ ڪيترن روايتي عناصرن جو مرڪب آھن، سي پڻ شاعريءَ جي اُن عروج تي پھتل آھن، جي ڪنھن حد تائين تھ سورمين جي ڊرامائي ڪارنامن کان پڻ زياده دلگداز آھن. شاه جي فن جو حسين ترين شاھڪار منھنجي خيال مطابق آھي برساتي راڳ يعني ’سر سارنگ‘. اھو موضوع سچل سرمست طرفان پڻ دھرايو ويو آھي، پر انھن بيتن ۾ اھا عشق جي گھرائي نھ آھي، جا شاه جي بيتن ۾ جھلڪندي رھي ٿي. سورلي پنھنجي ھن چوڻ ۾ بلڪل درست آھي تھ:

سڀ کان وڏي ڳالھھ ھيءَ آھي جو برسات بنسبت گيتن جو بھترين ۽ شاندار مجموعو ھڪ ھنڌ ڪٺو ڪيو ويو آھي، جنھن مواد کي ’سر سارنگ‘ چيو وڃي ٿو. اھي اھڙا بيت آھن، جن ۾ شاه لطيف بحيثيت ھڪ شعر جي، شعر جي بين الاقوامي زبان ڳالھائيندي، ھڪ چوٽيءَ جي اوچائيءَ تي پھچي وڃي ٿو ۽ ان لحاظ کان ھو ڪنھن زمان، مڪان يا تنگ نظريي جو قائل ھرگز نھ آهي. خوشيءَ جو ھڪ مختصر ۽ حسين گيت ان ماحول لاءِ، جو برسات طفيل وجود ۾ اچي ٿو تھ شيلي (Shelley) لاءِ بدناموسيءَ جو باعث نھ ٿيندو:

”موسم جي آمد ٿي چڪي آھي

خوشگوار گفتگو ۽ سريلي سنگيت جو آلاپ

ڪوئل جي چٽي پڪار

ھاري ميدان کي کيڙڻ لاءِ ھر کي تيار ڪري ٿو

ٻڪرار ۽ ڳنوار خوشيءَ ۾ آھن – ھائو – ھن جو چمڪندڙ اجالو لباس، منھنجي دوست ٻھڪندڙ برسات لاءِ زيب تن ڪيو آھي.

سورلي طرفان جيڪو شيليءَ جي عظيم گيت ”بادل“ جو حوالو ڏنو ويو آھي، اھو يقيني طور تي حق بجانب آھي:

آءٌ اُساٽيل گلن لاءِ برسات جا تازا وسڪارا آڻيان ٿو

سمنڊن کان ۽ نھرن کان.....

ليڪن سُر سارنگ جو تصور شيليءَ جي شعر کي شھ ڏيئي وڃي ٿو، ڇاڪاڻ تھ منجھس ھڪ تھ گھري ديني خاصيت آھي، جا ڪلام کي پنھنجو علحده صحيح مقام بخشي ٿي، ۽ ٻيو سبب ھي آھي جو منجھس ھندوستاني ۽ اسلامي روايتون نھايت سھڻي انداز ۾ مرڪب ڪيون ويون آھن.

اھو ھر ھڪ انسان، جنھن سنسڪرت جي نظمن کان ويندي ھندي ويدانتي ڪلام جو مطالعو ڪيو ھوندو، ان کي اھا بخوبي ڄاڻ ھوندي تھ برسات جي مند ھڪ اھڙو وقت آھي، جڏھن شاعر ڪنھن ڳڀرو نينگري يا عورت جي آلاپ ذريعي، عشقيھ راڳ دل جي خلوص سان ڳائينداآھن ۽ وڇوڙي جا ورلاپ دھرائيندا آھن، جيڪي برسات جي خوشگوار مند جي مدنظر بي موقعي ۽ اڻ سھائيندڙ محسوس ٿيندا آهن، ڇاڪاڻ ته مينهوڳي جي موسم ۾ قدر ت اندر حرارت جي تيزي نمودار ٿئي ٿي ۽ ھر ھنڌ گل ڦل پسجن ٿا، پکي پکڻ موسيقيءَ جا چھچٽا شروع ڪن ٿا ۽ ھر ھڪ خوشيءَ لاءِ آرزومند ٿئي ٿو. وڄ جا سرخ پوش چمڪاٽ شاعرن کي شاديءَ جي رات وارن ويس وڳن جو تصور ذھن ۾ آڻين ٿا ۽ ميگھھ ديوتا جو قديمي نشان ’بادل‘ کين ھڪ پيغامبر جي ياد تازي ڪرائي ٿو. ھندوستاني مصورن جي ننڍڙين تصويرن (Mini) ۾ گھڻو ڪري برساتي مند جي راتين جو عجيب وغريب تصور چٽيل آھي. شڌ ميگھھ ملار راڳڻين جي روايتي جھلڪ، نھ فقط برصغير جي اڻ کٽ لوڪ گيتن ۾ عيان آھي، پر امير خسرو دھليءَ واري ديوان جي اولين سٽ ۾ پڻ مضمر آھي، جڏھن ھو برسات جي موقعي تي وڇوڙي جو شڪوه شڪايت بيان ڪري ٿو:

ابر مي بارد ومن مي شوم از يار جدا

چون کنم دل بھ چنين روز دلدار جدا

ابر وباران ومن ويار ستاده بھ وداع

من جدا گريھ کنان ابر جدا يار جدا

۽ ساڳئي احساس جو پڙاڏو ”باره ماسا“ جي گيتن ۾ صدين کان ٻڌو وڃي ٿو، جنھن ۾ عشق واري عورت پنھنجي جذبات جو ھر ماه اھڙي نموني اظھار ڪري ٿي، جيڪو صوفياني تفسير مطابق آھي، جنھن ۾ ھڪ تڙپندڙ روح جو پنھنجي ازلي محبوب جي ناز نخرن کي موسمن جي مختلف مزاج وارن پھلوئن سان تشبيھھ ڏئي ٿو. سنڌي ۽ پنجابي لوڪ گيتن جا اھي مثال، جي مھينن سان مخصوص گيتن ۾ شمار ٿين ٿا، بيشمار آھن ۽ ان ڪري ھن ڳالھھ ۾ زياده عجب جي ڪا گنجائش نھ آھي تھ شاه عبداللطيف جي پايي جي شاعر انھيءَ قسم جي روايتن تي ڀروسو ڪيو ھجي.

ليڪن ”تصوف“ جو تصور، جيڪو اسلامي نڪتھ نظر کان آھي، ان جي مدنظر برسات جي علامت اڃا بھ زياده اھميت رکندڙ آھي. قرآن ڪريم جي موقف کان شروع ٿيندي، بغداد جي اوائلي صوفياءِ ڪرام تائين، خدا جي برسات سان ٻن قسمن جا مفھوم وابستھ ڪيا ٿي ويا تھ اھا برسات ايمان وارن ۽ ڪافرن جي دلين ڏانھن جدا جدا مقصدن جي مدنظر نازل ڪئي وڃي ٿي، يا تھ سندن قلوب واري باغ کي رحمت سان باغ بھار ڪرڻ ۽ مٿن خوشيءَ جي گلن جي ورکا ڪرڻ ۽ کين محبت ۽ مھر جي ميون سان مالا مال ڪرڻ خاطر يا وري وڄ جي ڪڙڪن ۽ الاھي آفت جي وسڪارن ذريعي سندن بدڪاريءَ جي ڪَنڊن کي تباه ڪرڻ جي مقصد لاءِ. دل جي باغ وارو نظريو ايران جي صوفي شعراءِ ڪرام جو دل گھريو موضوع پئي رھيو آهي. مولانا جلال الدين روميءَ وارو ديوان برسات جي تصور سان پُر ٿيل آھي ۽ ھو انھيءَ برسات جي ساراه ڪري ٿو، جا سياري جي آخر ڌاري وسي ٿي، جنھن باعث ھن مادي دنيا جي برفاني زمين نيست نابود ٿي غائب ٿي وڃي ٿو، جنھن ڪري وڻ ٽڻ غفلت جي ننڊ مان بيدار ٿين ٿا ۽ کين برسات جي طفيل نھايت حسين بھشتي ۽ ساوا غلاف حاصل ٿين ٿا ۽ اھو ئي برسات ۽ روشنيءَ جو معجزو آھي، جنھن سان ھر باغ ھن زمين تي ھڪ سچي پچي بھشت ۾ تبديل ٿي سگھي ٿو. ساڳي ريت عاشق جون اوڇنگارون، محبوب جي مُرڪ واري جلوي جو ڪارڻ ٿين ٿيون، جنھن لطف ۽ ڪرم جي طفيل ھڪ عاشق جي اُجڙيل دل اندر ھزارھا باغ باغيچا ٽڙن ٿا. عاشق ۽ برسات وارو آسمان ٻئي ھڪ آچار آھن ۽ سندن روڄ راڙو روحاني ميون ۽ زمين جي حقيقي گلن جي ٽڙڻ لاءِ ازحد ضروري آھي.

اسان مان ھر ھڪ، جو قرآن پاڪ ڄاڻندڙ آھي، سو تحقيق اھي وسيع تر حوالا فورًا سڃاڻي سگھندو ۽ انھن جي ئي مدنظر برسات جو تصور سمجھھ ۾ اچڻ گھرجي. ڇا، قرآن ڪريم ۾ انھن ھوائن جو ذڪر نھ آھي، جيڪي برساتي ڪڪرن کي خدا تعاليٰ جي رحم وڪرم جي علامتن طور آڻين ٿيون؟ ٻين لفظن ۾ سندس ابر رحمت آھن. (سوره 57/7) اڄ ڏينھن سوڌو اناطوليھ جا دھقاني ماڻھو، ڪنھن بھ مھمان کان حال احوال وٺندي، اھو ضرور پڇندا تھ ”آيا اوھان جي شھر ۾ رحمت وُٺي آھي؟“ ھتي رحمت مان مفھوم برسات آھي. دراصل اسلامي روايتن جي دائري کان ٻاھر پڻ ھر صاحب نظر ھي بخوبي وسھي سگھندو تھ برسات جو تصور گھڻو ڪري بطور رحم جي علامت جي پيش ڪيو ويو آھي:

ٻاجھھ جي وصف کي ڇڪ تاڻ جي ڪھڙي ضرورت

اھا تھ ائين نازل ٿيندي آھي جيئن آسمان مان برسات

ان جڳھھ مٿان جا ھيٺاھين تي آهي.

- شيڪسپيئر.            

 ليڪن انھيءَ قرآن حڪيم، جنھن ۾ برسات جي ڪڪر کي الله پاڪ جي رحمت سان تشبيھ ڏني وئي آھي، تنھن ۾ حضرت محمد صلعم جن کي ”رحمت للعالمين“ سڏيو ويو آھي، يعني سڀني جھانن جي رحمت. (سورة انبياء پ17) ھڪ مذھبي پيشوا ۽ ان رحمت جي خوشخبري، جا ھو زمين تي آڻي ٿو، انھن ٻنھي درميان جيڪو رشتو يا تعلق آهي، تنھن جي ڄاڻ ان کان بھ اڳين وقتن ۾ ضرور ھئي.

سڌارما پنڊارڪا جي ھڪ طويل داستان ۾ ٻڌ ڌرم طرفان سڌارٿا ٻڌ کي ’ٻاجھاري برساتي بادل‘ سان تشبيھھ ڏني ويئي آهي. ساڳيءَ طرح وچين صديءَ (5 کان 10 صدي) جي ھڪ جرمن ڪليسا جي ھڪ خوش آمديد نوعيت واري گيت ۾ يسوع مسيح کي التجا ڪئي وڃي ٿي تھ ”آسمان جو پردو چاڪ ڪري، آسمان کان زمين طرف ھڪ ٻاجھاري پاڻيءَ جي روپ ۾ ھيٺ اچ.“

اھڙي طرح ھڪ مسلمان لاءِ پيغمبر دين ۽ سندس زندگيءَ طفيل عطا ٿيل وصفون، سندس تيز فھم پيغام ۽ برساتي بادل درميان جيڪي تعلقات موجود آھن، سي قائم ڪرڻ ۽ وسھڻ آسان آھن. صوفياءِ ڪرام طرفان تھ ’پيغمبر صلعم‘ ۽ ’ابر رحمت‘ جو درمياني لاڳاپو بلڪل شروعات ۾ ئي استعمال ڪيو ويو ھو. شاه عبداللطيف تھ انھن روايتن سان مڪمل طور موافقت ۾ آهي. جڏھن ھو قدرت جي ھن بيان ڪندي تھ جڏھن کس ڪاري برساتي ڪڪر کان آسماني امداد حاصل ٿئي ٿي، يڪدم ڦيرو کائي حضرت محمد صلعم جن ڏانھن رجوع ٿي مخاطب ٿئي ٿو، جنھن ۾ پڻ اھي ساڳيون ئي زندگي بخشيندڙ خوبيون سراپا موجود آھن. انھيءَ سلسلي ۾ اسان کي مرزا غالب جي حضور پاڪ جي شان ۾ لکيل مثنويءَ جو عنوان ذھن ۾ رکڻ گھرجي، جيڪو آھي ”ابر گُھر بار“ يعني ”موتي ڍوئيندڙ ڪڪر.“

پيغمبر پاڪ جي يقين ڪامل سان انتھائي تعظيم، جا شاه جي بيتن ۾ جابجا عيان آهي، مون کي اھو ھڪ بلڪل فطري امر ڏسجڻ ۾ اچي ٿو، ڇاڪاڻ تھ اھڙي روايت جي ان اولين عظيم صوفي مفڪر ۽ شاعر طرفان ابتدا ڪئي وئي ھئي، جنھن حضور پاڪ جي صوفيانھ تعظيم جو اظھار پنھنجي پرجوش ۽ پرخلوص گيتن ۾ ڪيو ھو، اھو ھو ’منصور حلاج‘. جيئن تھ عام مشھور آھي تھ منصور حلاج، گجرات کان مرڪزي ايشيا طرف رخ رکندي، 905 ھجريءَ ڌاري سنڌ گھمندو رھيو، ۽ سندس اسم ”عاشق اعظم منصور“ واحد نالو آهي، جو سنڌي صوفيانھ لوڪ شاعريءَ ۾ بطور صوفيانھ عشق جي علامت جي، ھر شاعر طرفان بيشمار دفعا استعمال ڪيو ويو آھي، جن ۾ شاه عبداللطيف بمعرفت سندس خاص مسلڪ تي ھلندڙ سچل کان ويندي لغاري خاندان جي شاعرن تائين، بيدل روھڙيءَ وارو ۽ ٻيا ڪيترا اھڙا شاعر اچي وڃن ٿا، جي گھڻي قدر مشھور نھ آھن. اھو ساڳيو منصور حلاج ھو، جنھن پيغمبر اسلام جي حمد وثنا بلڪل ساڳئي تصور ۽ انداز ۾ ڪئي، جيئن شاه عبداللطيف طرفان سندس ”تعيس شراب“ ۾ ڪيل آھي. الحلاج جي ڪتاب ”کتاب اتواسين“ ۾، جيڪو 20-916 ھجري ڌاري لکيو ويو، اسان کي ھي نظر اچي ٿو تھ:

”سندن مٿان بادل، تجلي ۽ وڄ جا چمڪاٽ

۽ سندن زيرپا پڻ کنوڻ جنھن شعاع ٿي ڪيو ۽ چمڪي ٿي ۽ گھم ۽ ميوَن جي وجود ۾ اچڻ جو باعث بڻي

سڀ سائنسي علوم سندس مھاساگر جو ھڪ قطرو آھن

جيڪي ڪجھھ سڃاڻپ ۽ ڏاھپ جي وجود ۾ آھي، سا سندس دانائي جي درياءَ مان فقط ھڪ ٻُڪ وانگر آھي، جي بھ زمانا يا ايام آھن، سي سندس اٿاه وقت مان ھڪ ڪلاڪ مس آھن.

اھو ڏسي انساني دل نھايت مرعوب ٿئي ٿي تھ پيغمبر پاڪ جي اھڙي ثنا بعد، ان ملڪ جي شاعرن طرفان سندن سوين بيتن ۾ ساڳي ثنا جو اظھار ڪيو ويو، جنھن ملڪ ۾ الحلاج ڪنھن زماني ۾ جھر جھنگ ۽ جبل انھيءَ لاءِ جھاڳيندو رھيو تھ جيئن الله جا ٻانھان، پنھنجي حقيقي خالق ڏانھن رجوع ٿين.

برسات ۽ پيغمبر، ٻئي الله پاڪ جي لطف ۽ ڪرم جا نمائندا آھن ۽ اھا الاھي ٻاجھھ، جنھن کي اڪثر ”آب حيات“ جي علامت چيو وڃي ٿو؛ ليڪن برسات خشڪ علائقن ۾ نھ فقط ھلڪي ۽ جھڪي ٿيندي آھي، پر ساڳئي وقت نھايت غلبي واري پڻ ٿيندي آھي (جيئن بغداد جي اوائلي صوفياءِ ڪرام کي اھڙين چشم ديد حالتن جي ڄاڻ ھئي) ۽ اھڙي وھڪري جي طاقت جو پورو اندازو تڏھن ٿي سگھندو آھي، جڏھن پاڻي نئن جي صورت ۾ اچي راه ۾ ايندڙ ھر ھڪ چيز کي پنھنجي وھڪري ۾ آڻي گھليندو رھندو آهي. بلڪل ساڳيءَ ريت پيغمبرانھ تحريڪ، ڪمزور ۽ ڪومايل روحن ۽ وسوسي وارين دلين جي ڪِن ڪچري کي ضايع ڪري ٿو، ان لاءِ تھ جيئن کين عبادت جي واحد وھڪري ۾ آڻي اجرو ڪيو وڃي. اھو ئي سبب آھي جو صوفي روايتن جي شاعرن بعض اوقات پيغمرانھ ڪارگذارين کي ھڪ درياءَ سان ڀيٽ ڪئي آھي، جو پنھنجي وھڪري ۾ نديون، نھرون ۽ نيون سمائيندو، اٿاه حيثيت ۾ اچو خالق اڪبر جي مھاساگر ۾، بمثل ھڪ بخملي بادل جي ڇوڙ ڪري جتان سندس شروعات ٿي ھئي. ھن نظريي جو ھڪ انتھائي غير معمولي شاعرانھ اظھار، جيڪو مفھوم روميءَ پڻ ڪتب آندو آھي، اسان جي جرمن شاعر گوئٽي پنھنجي ھڪ شعر Mahomets Gesang ۾ بيان ڪيو آهي، جنھن ۾ ھو پيغمبر جي ان طريقھ ڪار کي ڳائي ٿو، جيڪو انھيءَ آھستي واڌ ڪندڙ ھڪ درياءَ جو تصور آهي، جو ننڍين نھرن کي پنھنجي ھنج ۾ سمايو، ڦوه موج ۽ مستيءَ ۾ اچي ٿو ۽ سڀني کي ساڻ ڪري ڪثرت جي مھراڻ کي رسي ٿو. دراصل اھو ئي جرمن نظم ھو، جنھن کان متاثر ٿي علامھ اقبال ”پيام مشرق“ ۾ پنھنجو فارسي شعر ”درياءُ“ لکيو ھو.

اھي جملي احساس ۽ رجحان، غير شعوري طور، شاه لطيف جي سر سارنگ ۾ اکين پسجن ٿا. شاعرانھ عڪاسي ۽ مصوريءَ کان، جنھن جو مٽ يا مثل اسلامي زبانن جي اعليٰ نظمن ۾ ملڻ مشڪل آهي، ھو پيغمبر پاڪ ڏانھن سندس شافع ھئڻ جي حيثيت ۾ رجوع ٿئي ٿو جو ڏينھن قيام جي بطور شفيع جي نروار ٿيندو، جتي سندس شفاعت انھيءَ مان عيان ٿيندي جو پنھنجي امت کي لوح ڪرسي وٽ ويجھو آڻي بيھاريندو ۽ الله تبارڪ وتعاليٰ پنھنجي محبوب جي سڪ صدقي سموري اُمت تي بخشش ڪندو:

منھنجي سيد سار لھندو،گون کي آهه اميد الله ۾

مھت ڏيندس مولو اُت بديون بخشائيندو

حضرت محمد صلعم جي شافع ھئڻ واري خيال ڪروڙين ماڻھن کي تسڪين بخشي آھي، جن ماڻھن حضور پاڪ سان فقط الفت ۽ عقيدت رکي. ڇاڪاڻ تھ حضور صلعم جن، مثل برسات جي پاڻ الله پاڪ جي بخشش ۽ رحمت جي علامت ھئا، حالانڪ اھي محبت رکندڙ ماڻھو تصوف جي انھيءَ اونھي اسرار ۽ فڪر کان بلڪل بي خبر ھئا، جيڪي راز ۽ رمزون چند صوفياءِ ڪرام طرفان حضور صلعم جن ڏانھن منسوب ڪيون ٿي ويون.

ھڪ دفعو وري بھ شاه لطيف، برساتي مند جي انھن بھارين ۽ نظارن جي عڪاسيءَ ڏانھن رجوع ٿئي ٿو، جي ورثي ۾ مليل رسمن ۽ روايتن جي موافقت ۾ آھن. جيستائين وري ھو پنھنجي اٿاه عشق کان متاثر ٿي اھڙو شعر منظوم ڪري ٿو، جنھن کي اسين سنڌي ٻوليءَ جو اولين جاگرافيائي شعر چئي سگھون ٿا ۽ ان شعر ۾ ڪيترن اھڙن علائقن جو ذڪر آھي، جتي ابر رحمت پھچي ٿو. اھو عالم آشڪار آھي تھ اھڙي انداز ۾ جڳھين ۽ ھنڌن جا نالا بيان ڪرڻ جو طريقو (۽ گھڻو ڪري ’الف ب‘ جي ساڳئي اکر سان شروعات ڪرڻ) شاه کان ڪجھھ عرصو پوءِ نھايت مقبول عام ٿي ويو ۽ نھ فقط حضور پاڪ صلعم جن ڏانھن منسوب ڪيل مولودن ۽ نعتن ۾، پر شاه عبدالقادر جيلانيءَ جي شان ۾ پڻ چيل بھترين اشعارن ۾ بھ اھو طريقو استعمال ڪيو ويو. شاه عبداللطيف ابر رحمت کي اکئين پسي ٿو، جنھن جي مھر سبب سمورا وڇوڙا ختم ٿي ويندا ۽ جنھن باعث خشڪ لب وري مشڪندا ۽ ڪومايل دليون وري ھڪوار ٽڙنديون ۽ ھو رحمت جي ڪڪر جو سموري اسلامي دنيا مٿان ڦھلاءُ ڏسي ٿو، جنھن جي طفيل روم ۽ چين تي املھھ عنايتن جو وسڪارو ٿئي ٿو. ساڳيءَ ريت استنبول ۽ سمرقند، دھلي ۽ جيسلمير، گرنار ۽ بيڪانير تي مھر جو مينھن وسي ٿو ۽ اڳڀرو ھلندي اھو ڪڪر سندس وطن واري ملڪ جي ويجھو اچي ٿو:

موٽي مانڊاڻن جي، واري ڪيائين وار

وڄون وسڻ آئيون، چوڏس ۽ چوڌار

ڪي اُٿي ويون استنبول ڏي، ڪي مڻيون مغرب پار

ڪي چمڪن چين تي، ڪي لھن سمرقندين سار

ڪي رمي ويون روم تي، ڪي ڪابل ڪي قنڌار

ڪي دھلي، ڪي دکن، ڪي گڙن مٿان گرنار

ڪن جنبي جيسلمير تان، ڏنا بيڪانير بڪار

ڪنھين ڀڄ ڀڄائيو، ڪنھن ڍٽ مٿي ڍار

ڪنھن اچي عمرڪوٽ تان وسايا ولھار....

 اھا ھڪ حقيقت آھي تھ شاه صاحب انھيءَ پيغمبري روايت جو سراپا قائل ھو تھ ”حب الوطن من الايمان“ يعني پنھنجي وطن جي حب ايمان جو حصو آھي (جيئن سندس سورميون، مثل مارئيءَ جي، ھن نڪتھ نگاه کان بي نظير نمونو ھيون) ۽ انھيءَ باعث شاه توقع رکي ٿو تھ ابر رحمت جو مرڪز سندس محبوب وطن تي نازل ٿيندو، جنھن لاءِ ھو دعا جا ھٿ کڻي ٿو ۽ جنھن دعا لاءِ اسين اھا اميد رکون ٿا تھ ھميشھ اگھامندي رھندي تھ ’سنڌ ۽ سموري دنيا تي، جتي جتي ابر رحمت جي درڪار آھي، الاھي ٻاجھھ وسندي رھي.“

سائينم! سدائين ڪرين مٿي سنڌ سڪار

دوست مٺا دلدار! عالم سڀ آباد ڪرين.

(ترجمو: علي احمد بروھي)

نئون صفحو --  ڪتاب جو ٽائيٽل صفحو
ٻيا صفحا 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

هوم پيج - - لائبريري ڪئٽلاگ

© Copy Right 2007
Sindhi Adabi Board (Jamshoro),
Ph: 022-2633679 Email: bookinfo@sindhiadabiboard.org