|
شاهه جي شاعريءَ ۾ فن جي اُپٽار
ڊاڪٽر الياس عشقي
جولائي، آگسٽ- سيپٽمبر 1986ع جي مهراڻ (سنڌي ادبي بورڊ) ۾ شاهه
جي بيتن ۽ واين ۾ وزن ۽ قافيي جا معيار جي عنوان
سان سنڌي زبان جي برک دانشور ۽ شاهه لطيف جي ممتاز
محقق محترم ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جو هڪ خيال
افروز تحقيقي مضمون شايع ٿيو آهي، جيڪو سندن مرتب
ڪيل جامع مستند معياري رسالي (زير طبع سنڌي ادبي
بورڊ) جي مقدمي جو هڪ ڀاڱو آهي.
انهيءَ مضمون ۾ ڊاڪٽر صاحب ڪي اهم سوال اُٿاريا آهن. بظاهر
مضمون جو عنوان شاهه جي فن سان تعلق رکي ٿو پر ان
جو خاص مقصد شاهه جي رسالي جي صحيح لکيت سان آهي
جو ان جي ڪري ئي شاهه جي رسالي جي پڙهڻين کي
معياري بڻائي سگهجي ٿو. اهڙين پڙهڻين سان ئي شاهه
جي ڪلام کي درست ۽ هڪڙي انداز ۾ پڙهڻ ممڪن ٿي
سگهندو. پر اسان جو مقصد فن جي مسئلن سان آهي جيڪي
ان مضمون جي مطالعي کان پوءِ پيدا ٿين ٿا. فن جا
اهي نڪتا ۽ مسئلا اسان جي هن مضمون جو موضوع آهي.
ڊاڪٽر صاحب لکيو آهي ”سنڌي شعر کي پنهنجو وزن آهي جيڪو علم عروض
يا ڇندو وديا جي قاعدن جو محتاج ڪونهي“ سندن لکڻ
جو مقصد آهي ته سنڌي ڪلاسيڪي شاعريءَ جو (جنهن جو
اهم حصو شاهه سائين جو ڪلام آهي) سلسلو ”ارڪان
افاعيل“ يا ڇندوديا مطلب ته حرڪت ۽ سڪون ۽ ماترائن
جي گڻن جي نظام کان جدا آهي، جڏهن ته دنيا جي هر
زبان جي شعر جو بنياد انهيءَ نظام تي رکيل آهي.
ڊاڪٽر صاحب جي لکڻ جو مطلب آهي ته شاهه صاحب جو
ڪلام فطري ۽ غير شعوري آهي ۽ شاهه جي مادري سنڌي
ٻوليءَ جو مزاج ۽ ان جي شاعري صدين جي ڄاڻ جو
نتيجو آهي. جيتوڻيڪ شاهه صاحب جو دور علم عروض جو
دور هو پر شاهه ڪنهن به نظام فن جو پابند نه هو.
ڊاڪٽر صاحب جو اهو خيال نه سنڌي شاعريءَ سان ٺهڪي اچي ٿو نه وري
شاهه جي ڪلام سان، ڇاڪاڻ ته هر ٻوليءَ ۾ شاعريءَ
جو مزاج صدين ۾ ٺهندو آهي. ان جي اوسر فطري هوندي
آهي ۽ ڪنهن حد تائين غير شعوري به ٿئي ٿي. پر فن
کڻي ڪهڙو به هجي ان جو وڏو ڀاڱو شعوري هوندو آهي.
اها عجب جهڙي ڳالهه چئبي ته شاهه ڪنهن به نظام
(وزن) جو پابند نه هو، جيتوڻيڪ رسالي جي هر بيت ۽
بيت جي هر سٽ موزون پڙهي ويندي آهي ۽ پاڻ ڊاڪٽر
صاحب به شاهه جي ڪلام کي صحيح پڙهڻ لاءِ اهو مضمون
لکيو آهي. ڇا ڊاڪٽر صاحب انهن اٻوجهه عروض دانن جو
هم خيال آهي، جيڪي شاهه جي ڪلام کي رڳو ان ڪري
”غير موزون“ سمجهندا هئا جو اهو عروض جي سڀني
قاعدن مطابق صحيح نه هوندو هو. ڊاڪٽر صاحب جي ان
ڳالهه سان ته ”شاهه ڪنهن به نظام فن جو پابند نه
هو“ اسين اتفاق نه ٿا ڪريون، ڇو جو شاهه صاحب جا
بيت ۽ وايون ڇند وديا جي اصولن مطابق آهن جيڪا
حَقيقت اڳتي هلي اسين سندن ڪلام جي ڇند وديا هيٺ
تقطيع مان ثابت ڪنداسون.
ڊاڪٽر صاحب جي چوڻ مطابق ”سنڌ ۾ ڇند وديا جو نالو نشان ئي نه
هو- شاهه صاحب ٻاهرين ماپن جي قيد بند کان آجا
هئا- شاهه جو ڪلام آلاپ ۽ الحان جي ترازيءَ ۾
تُريل آهي.“ ڊاڪٽر صاحب ان ڳالهه کان انڪاري آهن
ته سنڌ ۾ ڇندوديا جو ڪو وجود به هو ۽ ڇندوديا ڪو
هن سرزمين جو فن اهي. جنهن سرزمين تي ويد لکيا ويا
۽ ويدي ادب جي اثر هيٺ شاعري ٿيندي رهي. جن جو وزن
ماترائن تي قائم آهي، ان سرزمين تي ڇندوديا جو
نالو نشان نه هجڻ يا ان کي ٻاهريون فن ڪري سمجهڻ
حيرت جهڙي ڳالهه آهي. ٻي خاص ڳالهه اها ته سنڌ ۾
سنڌي ٻوليءَ لاءِ ڪيتريون لپيون رائج هيون جن مان
اڪثر لپيون ماترائن جي نظام واريون هيون ۽ ماترائن
جو نظام نه رڳو ٻوليءَ تائين محدود ٿئي ٿو پر
شاعريءَ جي موسيقيءَ جي لاءِ وزن جو نظام به مقرر
ڪري ٿو.
ڊاڪٽر صاحب جو چوڻ آهي ته شاهه صاحب ”وزن ۾ پورو“ هو ۽ کين
”قافيي جي ڪن لازمي خاصيتن جي ڄاڻ هئي. ڏٺو وڇي ته
اهي ئي ڳالهيون شاعريءَ جي فن جو بنياد هونديون
آهن؛ يعني حرڪت ۽ سڪون يا ماترائن جو نظام، مغربي
وزن جي نظام جو بنياد به واول سائونڊز
(Wovel Sound)
تي آهي ۽ اهو ئي عروض ۽ ڇند جو به اصول آهي.
جيڪڏهن شاهه جو ڪلام انهيءَ کان ٻاهر آهي ته پوءِ
ڪهڙو نظام آهي ان بابت ڊاڪٽر صاحب ڪجهه نٿو ٻڌائي.
ڊاڪٽر صاحب زبان جي صوتياتي نظام کي به نهايت اهم سمجهي ٿو ۽
پاڻ ان حقيقت جا قائل آهن ته ان نظام جو لفظن جي
اُچار سان ويجهو تعلق آهي ۽ لفظن جي ڪن آوازي جُزن
۽ انهن لاءِ ”ادغام“ ۽ ”سميٽ“ جا اصطلاحي لفظ وضع
ڪري ٿو. ”ادغام“ جا ٻه قسم ٻڌائي ٿو، ”ادغامِ
جزوي“ ۽ ”ادغامِ ڪُلي“ ان کان سواءِ ”اچارڻ جي
سميت کي وڏي اهميت ڏئي ٿو ڇا هي خاصيتون حرڪت ۽
سڪون يا ماترائن وارن نظامن کان ٻاهر آهن؟
”ادغام“ جي باري ۾ ايترو چوڻ ضروري آهي ته اهو هڪ جهونو اصطلاح
آهي، جنهن جو ڪن لفظن جي صوتي عمل سان تعلق ٿئي
ٿو. اصل ۾ اهو اصطلاح ”قرات ۽ تجويد“ جي فن جو آهي
جتان صوتيات وارن اهو ورتو آهي. ادغام جي سلسلي ۾
”جزوي“ ۽ ”ڪلي“ ڪي اصطلاح ڪونهن. ادغام جي تعريف
هن ريت آهي:
”ساڪن حرف کي حرڪت واري حرف سان اهڙيءَ طرح ملائجي جو ٻنهين سان
شَدّ وارو هڪ حرف ٺهي پوي ۽ ٻين جي ادائگيءَ سان
مرڪز هڪ ئي ڀيرو حرڪت ٿئي ۽ ٻنهين ۾ سڪتي ۽ حرڪت
سان جدائي نه ٿئي.“
”ادغام“ جا چار قسم آهن:
ادغام- صغير- ادغام- ڪبير
ادغام- متماثلين- ادغام- متجانسين
ادغام- متقاربين- ادغام- تام
ادغام- ناقص
جيڪڏهن ڊاڪٽر صاحب جو ٻڌايل مسئلو ”ادغام“ جو هجي ها ته شايد
”ادغام- جزوي“ ۽ ”ادغام- ڪلي“ جي بدران ”اذغام-
تام“ ۽ ”ادغام- ناقص“ جا اصطلاح موزون ٿي سگهن ها.
ڊاڪٽر صاحب جي خيال مطابق ”ادغام ڪُلي“ واري صورت شاهه جي
ٻوليءَ يا شاعريءَ ۾ ٺ ٿ ڦ ک ۽ ڇ جي آوازن يا اکرن
۾ آحي جن ۾ ”هه“ جو آواز ٻين سان ملي هڪ ٿي ويو
آهي؛ ۽ ادغام جزوي جو مثال منفرد اچارڻ جي ڪري ڍ ڙ
مهه لهه جهه ٽ (ٽر) ڊ (ڊر) آهن. انهن مان هرهڪ
مستقل صوتيو آهي، ڇاڪاڻ جو انهن جي اچارڻ جي هڪ
تحريري صورت آهي. جهه ٺ نهه مهه لهه ٽ (ٽر) ڊ (ڊر)
جدا جدا اکر آهن. انهن اکرن ۾ هرهڪ جو عمل صورت جي
هڪ ننڍي
(Sound Unit)
جي حيثيت ۾ ٿيندو، ڇا لاءِ ته اهي مرڪب آواز نه پر
فطري آواز آهن. ديوناگري لپي ۾ وسرڳ آوازن لاءِ
جدا جدا اکر قديم زماني کان وٺي هليا ٿا اچن ۽ ٽ
(ٽر) ۽ ڊ (ڊر) منجهان ”تر“ آواز لاءِ به
ديوناگريءَ ۾ هڪ جدا اکر موجود آهي. پر اسان جو
آواز (اکر) ”ٽر“ ان ”تر“ جي ڀيٽ ۾ سخت آواز!
(Hard Sound) آهي ۽ ديوناگريءَ وارو آواز ”نرم“
(Soft)
آهي. انهن مان ڪيترن آوازن کي سو سوا سؤ ورهيه اڳ
لسانيات جي ماهرن مرڪب آوازن مان ڪڍي اصل ۽ فطري
آوازن ۾ شامل ڪيو هو. اسانجين ٻولين جي قواعد ۽
دستور جي ماهرن جيڪي اٽڪل ساڳئي دؤر ۾ گرامر جا
ڪتاب لکي رهيا هئا تن کي لسانيات جي نئين کوجنا جي
خبر نه هئي ۽ عجب جي ڳالهه اِها ته يورپ جي
مستشرقين (مشرقي علمن جي ماهرن) به جن ان وقت
گرامر جا ڪتاب لکيا هئا، ڏيهي ماهرن جي تقليد ۾
جهونو طريقو اختيار ڪيو ۽ نون صوتياتي اصولن کي
گرامر کان جدا مسئلو سمجهي ان کي نظرانداز ڪري
ڇڏيو ۽ هنن به مرڪب آوازن وارو اصطلاح قائم رکيو
جيڪو اڃا تائين هليو ٿو اچي. ڊاڪٽر صاحب به انهن
آوازن مان ڪن کي فطري ۽ ڪن کي مرڪب آواز سمجهن ٿا
جن جو علمي جواز موجود نه آهي پر پنهنجا اصطلاح
ٺاهڻ ۾ هنن جو ڌيان ڪن ڳالهين ڏانهن وڃي نه سگهيو
آهي.
سنڌي ۽ ٻين ٻولين ۾ انهن آوازن جا، جن کي مرڪب آوز سمجهيو ويو،
ٻه قسم آهن: هڪ اهي جن کي هيٺين اکرن سان ظاهر ڪيو
ويندو آهي:
ڀ، ڦ، ٿ، ٺ، جهه، ڇ، ڌ، ڍ، ک، گهه
۽ ٻيا آهن.
رهه، ڙهه، لهه، مهه، نهه،
صوتيات جي مطابق انهن ٻنهين قسمين جي آوازن ۾ فرق آهي ۽ انهن جي
لاءِ ٻه جدا اصطلاح به موجود آهن. چوڻ ۾ ته اهي
سڀئي وسرڳ آواز آهن. انهن مان ڪهڙا آواز فطري آهن
۽ ڪهڙا مرڪب، اهو معلوم ڪرڻ لاءِ صوتيات جي ماهرن
هڪ اصول ٺاهي ڇڏيو آهي. هنن جو چوڻ آهي ته اصل
آوازن جي معلوم ڪرڻ جو طريقو اهو آهي ته جن آوازن
جا ”اقلي جوڙا“
(Minimal Pairs)
موجود آهن اهي فطرتي آواز آهن ۽ جيڪي اصل آواز آهن
انهن کي مرڪب نه چئبو:
ب ڀ پ ڦ ت ٿ ٽ ٺ ج جهه چ
بار ڀار پُل ڦُل تر ٿر ٽار ٺار جل جهل چِت
چ ڇ د ڌ ڊ ڍ ڪ ک گ گهه
چت ڇت دار ڌار ڊول ڍول ڪل کل گول گهول
جن لفظن سان هه ملائي انهن کي مرڪب ٺاهڻ جو خيال هو ۽ انهن
”مرڪب“ آوازن جا ”اقلي جوڙا“ ملي وڃن ته اهي آواز
اصل آوازن وانگر فطري آواز آهن. انهن کي مرڪب نه
چئبو. اهڙا جوڙا انهن پنجن آواز جا نٿا ٺهن، تنهن
ڪري اهي فطري آواز ڪونهن:
رهه - ڙهه – لهه – مهه - نهه
وسرڳ هوندي به انهن کي مرڪب يا اڌ وسرڳ چئي سگهون ٿا انهن جي هڪ
خاصيت اها به آهي ته ڪن حالتن ۾ اهي آواز جدا جدا
به اُچاربا آهن؛ جيئن:
يارهان کي يار- هان به چئبو آهي.
ساڙهو کي ساڙ- هو به چئبو آهي.
سامهون کي سام- هون به چئبو آهي.
(انهن آوازن ۾ وهه، يهه ۽ ڻهه به شامل ڪندا آهن)
هڪ پاسي ته ڊاڪٽر صاحب اهڙن آوازن کي هڪڙو هڪڙو مقدار (هڪ اکر)
سمجهي ڪتب ٿو آڻي ته ٻئي طرف انهن جي ٻنهين آوازن
کي جدا جدا سمجهي ”ادغامِ جزوي“ سڏي ٿو. مثال طور
ڪڏهن، ڪانهي ۽ سامهون ۾ نهه ۽ مهه کي ڪڏهن هڪ اکر
سمجهي ٿو ته ڪڏهن ٻه اکر جئن ته:
ڪڏ- هين ۽ سام- هون
اصل ۾ اقلي جوڙن ٺهڻ کان پوءِ آواز يا حرف قرار ڏنا وڃن ٿا جن
کي اسين وينجن به چئون ٿا ۽ جيڪي اصلي ۽ فطري آواز
هوندا آهن. جڏهن ڪو مرڪب آواز زور ڏيڻ جي ڪري ٻن
آوازن ۾ ورهائجي وڃي ته ان وقت اهو فطري آواز يا
حرف صحيح ٿئي ٿو ۽ ان کي وينجن چيو ويندو. تنهن
ڪري آوازن جو گڏ ٿيڻ يا ٻن ڀاڱن ۾ ظاهر ٿيڻ انهن
آوازن يا اکرن جي فطرت هوندي آهي. ادغام يا سميٽ
يا ان سان ڪوبه واسطو ڪونهي. مطلب ته نهه، مهه،
لهه، رهه، ۽ ڙهه جڏهن وسرڳ آواز آهن ۽ ن- هه، م-
هه، ل- هه، ر- هه ۽ ڙ- هه ۾ وراهجي جدا جدا ٿي
ويندا آهن ته اهڙي حالت غير معمولي ۽ استثناء
(Exceptional)
واري هوندي آهي- ۽ استثناء به هر علم ۾ هوندو آهي.
تنهنڪري اهو به فطري قاعدي جي صورت وٺي چڪو آهي
ڇاڪاڻ ته اهو ڪنهن نه ڪنهن وسريل قاعدي جي يادگار
آهي. جنهن کي قواعد يا دستور ۾ جاءِ ڏني وئي آهي.
اهو به معلوم ٿئي ٿو ته ڊاڪٽر بلوچ صاحب
Sound Clusters
کي ”صوتي مجمع“ ڪري سمجهي ٿو، جيتوڻيڪ مثال ۾ ڏنل
آواز (حرف) ”صوتي مجمع“ يا مجموعو ڪونهن پر اصل ۾
فطري آواز آهن ۽ انهن جي هڪ ئي وقت ۾ ملي آواز ڏيڻ
کي ”سميٽ“ چئي نٿو سگهجي؛ ڇاڪاڻ ته اهو به انهن جو
فطري آواز آهي جيئن ٽ ۽ ڊ جا فطري آواز آهن. ٽ ۽ ڊ
۽ ٽر ۽ ڊر يا گُهڻا آواز جيڪي ظاهر ۾ نون جي آواز
سان ملي نڪرندا آهن پر اچارڻ مهل انهن کي جدا نه
ٿو ڪري سگهجي. مطلب ته گڏيل آوازن کي، پوءِ کڻي
اهي فطري هجن يا صوتي حالتن جي ڪري گڏ ادا ٿيڻ
وارا، اچارڻ مهل سميٽ ڪيئن چئبو. سميٽ کي ڊاڪٽر
صاحب ”اچارڻ جي سميٽ“ به لکيو آهي جنهن جي خاصيت
اچارڻ جي سميٽ يا ”صوتي مجمع“ واري آهي. مطلب ته
آوازي جزن جا ميل جن کي گڏي ملائي اچاريون يا وري
فعلن جي ڪن صفتن ۾ جتي ”ٽي ۽ الف“ جا اچار گڏجن
ٿا، اتي سميٽيل اچار يا ”صوتي مجمع“ واري صورت
پيدا ٿئي ٿي. ڊاڪٽر صاحب هڪ ٻئي هنڌ ڪن آوازن
(اکرن) کي آواز جو خالص ۽ فطري جزو سمجهي ٿو ۽
”آوازن جو مجموعو“ يعني
(Cluster)
به؛ جيئن اسين وسرڳ آوازن کي غير وسرڳ بنجڻ مهل
ڏسي چڪا آهيون يا گُهڻن آوازن تي غور ڪري چڪا
آهيون ۽ ڏسي آيا آهيون ته صورتحال ان کان جدا آهي.
سميٽ جون ڪيتريون ئي صورتون ٻڌائيندي ڊاڪٽر صاحب چوي ٿو ته سميٽ
يا ”صوتي مجمع“ جي هڪ صورت اها به آهي، ته پريان
جو پ- ريان فطري اچار آهي ۽ پ ريان مصنوعي اچار
آهي. فن لغت ۾ ته هڪڙي لفظ جو هڪڙو ئي اچار هوندو
آهي ۽ فطري ۽ غير فطري اچار جي ڪابه گنجائش نه
هوندي آهي. ڊاڪٽر صاحب جو مقصد ان مان سواءِ
انهيءَ جي ڪجهه به معلوم نه ٿو ٿئي، ته پنهنجي
موقف کي ڪنهن نه ڪنهن صورت ۾ ثابت ڪرڻ گهرن ٿا، پر
لغت جي فن ۾ اهڙي ڪابه گنجائش ڪانهي جنهن سان هڪ
لغت جي اصلي، فطري ۽ غير فطري يا مصنوعي اُچار جو
هڪ ٻيو مثال ڳاڙهو جو غيرو فطري اچار ڳا + ڙ+ هو ۽
ڪاڻيارين جو غير فطري اُچار ڪا + ڻيا + رين ٻڌائي
ٿو. اهو مثال سمجهاڻي ڏيڻ جي لاءِ ته قبول ڪري
سگهجي ٿو پر تلفظ جي اعتبار کان غلط چيو ويندو.
ڊاڪٽر صاحب جي چوڻ مطابق اهي اچارَ ڪن سيکڙاٽ عروض
دانن جا پيدا ڪيل آهن جن ”حرفي هجي“ تي وزن قائم
ڪيو آهي. اها ڳالهه به مڃڻ جهڙي ڪانهي، ڇا لاءِ ته
”حرفي هجي“ جنهن کي چيو ويو آهي سا تقطيع ڪندي رڳو
لکڻ ۾ ايندي آهي. ڪڏهن به ڪنهن عروضي تقطيع جي
انداز ۾ ٽڪرو ڪري عام ٻوليءَ ۾ اچار نه ڪبو آهي.
گهڻو ڪري ٻولين ۾ هڪڙي لفظ جو هڪڙو اچار هوندو
آهي، ڪو ٻيو اچار غلط هوندو آهي. چئي سگهجي ٿو ته
ڪنهن لفظ جا ڪنهن ٻوليءَ ۾ ٻهَ اچار هوندا؛ پر اهو
ٻيو اچار يا ته ٻوليءَ جي ڪنهن ٻئي لهجي جو هوندو
يا وري اهائي استثناء جي ڪا حالت هوندو. مصنوعي
اُچار جي ڪنهن به زبان ۾ ڪا جاءِ ڪانهي.
سيکڙاٽ عروضين جي سلسلي ۾ ڊاڪٽر صاحب چار مثال پيش ڪيا آهن ۽
انهن جي اچارن کي غلط چيو اٿن. ڊاڪٽر صاحب وزن
لاءِ ”حرفي“ هجڻ جي برخلاف آهي؛ جيتوڻيڪ هر قسم جي
موزونيت جو آڌار حرڪت ۽ سڪون جي نظام تي آهي ۽
انهيءَ کي ڊاڪٽر صاحب ”حرفي“ جو نالو ڏنو آهي. ان
معاملي تي غور ڪرڻ کان پوءِ معلوم ٿئي ٿو، ته
ڊاڪٽر صاحب ”خفي الصوت“ يا ”بطني“ آوازن کي قائم ۽
برقرار رکڻ تي زور ڏئي ٿو ۽ انهن کي ٽوڙڻ يا جدا
ڪرڻ ۽ ”مظهره“ آوازن ۾ بدلائڻ جي برخلاف آهي.
ڳالهه تمام سولي ۽ سادي آهي. ان معاملي ۾ نوان
اصطلاح ٺاهڻ جي ضرورت ڪانهي. ائين ڪرڻ سان ڳالهه
مُنجهي پوندي؛ ڇو جو جيترا اصطلاحي لفظ چالو آهن،
انهن کان سواءِ باقي ٻيا ٺاهيل لفظ ڪتابن ۾ رهجي
ويندا ۽ ٻوليءَ ۾ انهن جو رواج نه ٿيندو.
مسئلو آهي لفظن جي صحيح اچارن ۽ منظوم ڪلام کي صحيح پڙهڻ جو
جيڪو اڳ ئي طيءِ ٿيل آهي. جيڪو ڪلام عروضي آهي اهو
عروض جي قاعدن پٽاندر صحيح پڙهيو ويندو ۽ جيڪو
پنگل ۽ پراسوڊي
(Prosody)
جو آهي، اهو انهن جي اصولن مطابق صحيح پڙهيو
ويندو.
جيڪڏهن مسئلو رڳو عام لفظ جي اچار جو آهي ته لغت جي اصولن مطابق
ان جو اچار ٿيندو. اسان جو تعلق يا عروض سان آهي
يا پنگل سان ۽ ٻنهين ۾ ”خفي الصوت“ ۽ ”مظهره“
آوازن جي گنجائش موجود آهي ۽ جيڪو ”بطني“ ۽
”مظهره“ آوازن کي آواز جو هڪ جُز
(Sound Unit)
ڪري سمجهي ٿو. ”ي“ جا ٻه اچار هوندا آهن؛ هڪ ”ي“
جو چٽو اچار آهي جئن ”ڪيو“ ۽ ”ڳايو“ ۾ اهو مظهره
اچار آهي. ٻيو آهي ”ڪوڏيا“ ۽ ”موٽيا“ جن ۾ اهو
بطني يا خفي الصوت آهي. انهيءَ ريت واؤ جا به ٻه
اچار آهن؛ جيئن ”جوش“، ”شور“ ۽ ”هوش“ وغيره ۾ واؤ
جو چٽو اچار نه آهي. پر ٻيو اچار آهي ”خورشيد“ ۽
”خوش“ جيڪو بطني اچار آهي جنهن کي خفي الصوت به
چوندا آهن ۽ واؤ معدوله به انهن اصطلاحن جو هوندو،
ٻين اصطلاحن جي ڪا ضرورت نظر نه ٿي اچي.
رهي ڳالهه سنڌ ۾ پنگل جي نالي نشان نه هجڻ جي ته جنهن سرزمين
تي آريه رهيا هجن، آريه ٻولي سنسڪرت، پراڪرت ۽
اپڀرنش جا دور گذريا هجن، انهيءَ سرزمين تي ”پنگل“
جو نالو نشان نه هجڻ جي ڳالهه سمجهه ۾ نه ٿي اچي.
اپڀرنش جي دؤر ۾ مسلمان هندوستان ۾ آيا ۽ انهن سان
عروض جو علم به آيو، جنهن جو مطلب آهي ته ڪيسورا
(Caesura)
يا هجي جو نظام آيو. سنڌ ۾ موزونيت جو ڪو نظام اصل
نه هو، ان ڳالهه کي ڪوبه قبول نه ڪندو، ته سنڌ ۾
ڪڏهن شاعري موجود ئي نه هئي. آرين، ٻوڌين، جينن ۽
مسلمانن جي دؤر ۾ شاعري هئي ۽ جڏهن شاعري هئي ته
موزونيت جو فن به هو ۽ موزونيت جو فن يا پنگل آهي
يا عروض.
ڊاڪٽر صاحب ٻڌائي ٿو ته ”شاهه جي ڪلام ۾ قافيو زير زبر پيش سميت
مڪمل طور صحيح ۽ سهڻي سٽاءُ وارو آهي.... ٻين
شاعرن جي قافيي واري معيار کان گهڻو مٿي آهي.... ۽
انهيءَ جو سبب ”شاهه جي شعور جو سنڌي ٻوليءَ جي
مزاج ميٺاج توڙي لفظن ۾ سمايل صوت ۽ ترنم سان هم
آهنگ هجڻ آهي.“ ڊاڪٽر صاحب قافيي جي عام معيار کي
مجموعي مطابق..... ۽ شاهه جي قافيي جي معمار کي
ڪُلي مطابقت وارو چوي ٿو.
قافيي جو فن هر زبان ۾ آهي ۽ جن زبانن ۾ قافيا گهڻي تعداد ۾
هوندا آهن، انهن ۾ ڪلي مطابقت وارا قافيا وڌيڪ
ٿيندا آهن (ڪلي مطابقت قافيي جو ڪو اصطلاح ڪونهي.
قافيي جا قسم انهن جي ناقص هجڻ مطابق نه هوندا
آهن) پر ڪن حالتن ۾ اهڙا قافيا به ڪتب آندا وڃن ٿا
جيڪي زير زبر پيش جي فرق سان ۽ قافيي جي معيار کان
ڪريل هوندا آهن. اهڙن قافين کي صحيح نه ٿو چئي
سگهجي. پر شعر اعليٰ ۽ معياري هجي ته قافيي جي
معمولي عيب کي نظرانداز ڪيو ويندو آهي. پنگل ۾
عروض وانگر قافيي جو فن به رياضي جهڙي درستي ٿو
گهري ۽ رياضيءَ جا قاعدا اڻٽر هوندا آهن؛ پر رڳو
ڪن خاص حالتن ۽ صورتن ۾ ڪن غلطين ۽ چُڪن کي
نظرانداز ڪيو ويندو آهي. قاعدي ۾ به ٿوري ترميم
ڪئي ويندي آهي ۽ اها غلطي کي جواز ڏيڻ جي هڪڙي
صورت آهي پر اهڙا قافيا معيار کان ڪريل سمجهيا ويا
آهن.
شاهه سائينءَ جي ڪلام ۾ سهڻن قافين جو مثال ڏيندي ڊاڪٽر صاحب
ڪُل ٻُل، هُل؛ سالم، بالم، عالم؛ هيڻن، جن، تن؛
اڌ، سڌ گهٽ، مَٽ، پٽ؛ ڏوهه، لوهه؛ اوندهه، جهڙا
قافيا پيش ڪري ٿو، جيڪي هر لحاظ کان سٺا ۽ پورا
قافيا آهن. انهن جي آخري حرف تي زبر زير پيش جو
فرق هجي ها ته اهي سٺا ۽ مڪمل قافيا سمجهيا نه وڃن
ها. ڪڏهن ڪڏهن ڪو شاعر قافيي جي اهڙين پابندين کان
ٿوري آزادي حاصل ڪندو آهي ۽ قافيي ۾ زير زبر پيش
کي نظر انداز ڪري ڇڏيندو آهي. اهڙو فرق ڪڏهن ڪڏهن
قافيي واري لفظ جي پهرئين حصي ۾ پر گهڻو ڪري آخري
حصي ۾ هوندو آهي. اهڙا قافيا ناقص يا غلط هوندا
آهن. شاهه صاحب ڪڏهن ڪڏهن ڪيا، ٻيا، ٿيا جو قافيو
ڌئا به آڻي ٿو جنهن جي شروع ۾ ”ي“ جي بدران ”ء“
آڻي ٿو، اهڙيءَ ريت ج، چ؛ ب، ٻ؛ ز، ذ، ظ، ض قافيي
۾ صوتي مناسبت جي خيال کان به جائز سمجهيا ويندا
آهن، الف ۽ همزه جا صوتي قافيا به سولائيءَ سان
ملي وڃن ٿا، پر رسالي ۾ اهڙا ڪمزور يا غلط قافيا
آهن ته اتي سٺا ۽ سهڻا قافيا به وڏي تعداد ۾ ملن
ٿا. عوامي شاعريءَ ۾ اهڙن ڪمزور قافين جي روايت
هلندي ٿي اچي. هندي شاعريءَ ۾ به اهڙا قافيا عام
جام ملن ٿا، پر جيئن جيئن ٻولي پختي ٿيندي ويندي
تئين تئين ٻوليءَ جا قاعدا به پڪا پختا ٿيندا
ويندا، ساڳيو حال ٻوليءَ جي فن، عروض، قافين ۽ علم
بديع، بيان ۽ ڪلام وغيره جو آهي ۽ انهن قاعدن جي
پابندي سڀني لاءِ لازمي ۽ ضروري هوندي آهي؛ پر ڪن
حالتن هيٺ ٻوليءَ جي انهن قاعدن ۾ استثناء به
هوندو آهي.
ڊاڪٽر بلوچ صاحب اڳتي هلي ان باري ۾ هڪ سهڻو نڪتو بيان ڪري ٿو،
ته زير زبر پيش جي اختلاف واري حالت ۾ قافيي جي
پڇاڙيءَ واري متحرڪ حرف جي اچار لاءِ اعراب جي
پابنديءَ بدران قافيي جي برابريءَ کي اهميت ڏيڻ
کپي؛ پر شرط اهو ته اهڙن متحرڪ حرفن کان پهرين
الف، واءُ يا ي
(Vawel Sounds)
جا ڊگها اچار هجن. مثال طور ڪهيج، ۽ پسائيج وغيره
جا قافيا پيش ڪري ٿو، جن ۾ ”عه“ ۽ ”هه“ جو فرق به
آهي ۽ آخري حرف کي ساڪن ڪرڻ جي صلاح به ڏني ويئي
آهي. ان جو مطلب آهي ته سنڌي ٻوليءَ جي خاصيت يعني
آخري حرڪت زير زبر پيش کي (جن سان واحد جمع ۽ مذڪر
مونث جو فرق معلوم ٿئي ٿو) ڪن حالتن ۾ نظر انداز
ڪرڻ گهرجي. پر اڳ نه اهڙي ڪنهن قاعدي جو ڪٿي ذڪر
ٿيل آهي ۽ نه حرڪتن کي نظرانداز ڪيو ويو آهي: بلڪ
حرڪتن کي وڌيڪ اهميت ڏني ويئي آهي. ڊاڪٽر صاحب پاڻ
به حرڪتن جي مطابقت وارن قافين کي مڪمل قافيو چيو
آهي، پر اهي ٻئي قاعدا هڪ ٻئي جي برخلاف آهن.
ڊاڪٽر صاحب جي طرفان اها صلاح هڪ قسم سان غلط
قافين کي صحيح ڪرڻ جي ڪوشش آهي جن جو جواز عوامي
شاعريءَ ۾ آهي پر جائز سمجهڻ جو مطلب صحيح هجڻ نه
آهي.
منهنجي خيال ۾ ڊاڪٽر صاحب جي مضمون ۾ هڪ ٻي ڳالهه به واضع ٿيڻ
کپندي هئي؛ اها هيءَ ته زير بحث مسئلا شاهه جي دؤر
جي ٻوليءَ جا آهن يا خاص رسالي جي ٻوليءَ جا يا
ڪلاسيڪي سر واري شاعريءَ جي وزن جا (يا عروض ۽
پنگل جي مطابقت جا) ڇو جو ان دؤر جي سنڌي ٻوليءَ
جي لغت جو يا جيڪڏهن ڪلاسيڪي شاعريءَ جي اچارن يا
وزن جو معاملو آهي. ته اهو رڳو شاهه جي ٻوليءَ سان
لاڳو ٿي نه ٿو سگهي؛ ڇا لاءِ ته قاضي قاضن، شاهه
ڪريم، ميون شاهه عنايت، خواجه محمد زمان لنواري
شريف، شهيد گرهوڙي ۽ احسان فقير، سچل، ڀاداُئي،
خان زئي ۽ خليفي نبي بخش جهڙن سڀني شاعرن جي
ٻوليءَ ۾ شاعريءَ جا ساڳيا مسئلا آهن. تنهن ڪري
مسئلي جي واضح ۽ صاف ٿيڻ جي ضرورت آهي.
آخر ۾ حقيقت هيءَ آهي ته اُچارن ۽ وزن جو مسئلو جتي هو اتي ئي
بيٺل آهي. شاهه جي شاعري پنگل جي وزنن کان ٻاهر نه
آهي ۽ اڄ تائين ان جي تقطيع ڪري ڪنهن حقيقت حال
معلوم ڪرڻ جي ڪوشش نه ڪئي آهي. شاهه صاحب هڪ تمام
وڏو شاعر آهي؛ هن کي فن يا وزن کان بلڪل بي بهره
چوڻ يا هن جي لاءِ نوان قاعدا ٺاهڻ جي ضرورت نه
آهي؛ نه وري هن جي شاعريءَ جي معيار کي بحرن جي
ماپ ۽ قافين جي تور جي ساهميءَ تائين محدود رکڻ
گهرجي. اهڙن شاعرن جو ڪلام عام قاعدن جو پابند
هوندي به قاعدي قانون کان تمام مٿي هوندو آهي.
اهڙو ڪلام پنهنجين شاعراڻين خوبين، حڪمت ۽ پيغام
جي ڪري سڃاتو وڃي ٿو ۽ نه رڳو ٻوليءَ ۽ فن جي
قاعدن جي ڪري. اهو معيار ته عام شاعرن جي لاءِ
هوندو آهي. وڏن شاعرن جي ڪلام ۾ ٻوليءَ جي سهڻائي
۽ فن جي پختگي ته لازمي هوندي آهي، ڇاڪاڻ ته وڏن
شاعرن جو فن به وڏو هوندو آهي؛ مطلب ته هنن جي
شاعريءَ ۾ سڀئي خوبيون هونديون آهن؛ يعني هو نه
رڳو بحروزن، رديف قافيي، علم بديع، علم بيان ۽
ٻوليءَ جي لحاظ کان پڪو پختو ۽ ٻوليءَ جي قاعدن
مطابق هوندو آهي، بلڪ هن ۾ ورائي شاعري ”چيزي دگر“
به هوندي آهي، جنهن ۾ فلسفو، فڪر، پيغام، تاريخ،
سماجي شعور، اخلاقي قدر ۽ اُن کان سواءِ به گهڻو
ڪي هوندو آهي، جيڪو بيان ڪري نه ٿو سگهجي. ٻين
لفظن ۾ هنن جو ڪلام ايترو اعليٰ ۽ بلند درجي جو
هوندو آهي، جو معمولي شاعرن جو ان تائين پهچڻ ممڪن
ئي ڪونهي. اهڙا شاعر نه رڳو پنهنجي دؤر جا بلڪ هر
دؤر جا وڏا شاعر هوندا آهن.
شاهه به هڪ اهڙو ئي شاهر آهي جنهن جي ڪلام جو مطالعو اسان کي
ٻڌائي ٿو ته هو شاعريءَ ۽ ٻوليءَ جو هڪ اڻکٽ ڀنڊار
آهي. ڊاڪٽر بلوچ صاحب اهڙي شاعر جي ٻوليءَ ۾ ڪلام
کي صحيح پڙهڻ لاءِ اصول مقرر ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي
۽ ضمني طور ان ۾ شاهه جي شاعريءَ ۽ فن جو ذڪر اچي
ويو آهي ۽ جنهن ۾ شاهه جي محققن ۽ ٻوليءَ جي ماهرن
جو ڌيان هڪ اهم موضوع ڏانهن ڇڪايو ويو آهي. ان ۾
ڪوبه شڪ ڪونهي ته اهو موضوع شاهه جي ڪلام ۽ سنڌي
ٻوليءَ سان دلچسپي رکڻ وارن کي فڪر جي دعوت ڏئي ٿو
۽ ڊاڪٽر صاحب پاڻ يا ٻيو ڪو دانشور ان اهم ڪم کي
ضرور اڳتي وڌائيندو ۽ شاهه سائينءَ جي ڪلام ۽ سنڌي
ٻوليءَ بابت ڪو يادگار ڪم ڪري شاهه شناسيءَ ۾ مدد
ڪندو.
شاهه لطيف جي شاعريءَ جي فن بابت منهنجي هڪ مضمون کي پڙهي اسان
جي هڪ دوست محمد آصف خان صاحب، سيڪريٽري پاڪستان
پنجابي بورڊ ۽ مدير ”پنجابي ادب“ پنهنجي هڪ خط ۾
لکيو هو ته:
”مهراڻ جي تازي شماري ۾ اوهان جو مضمون شاهه جي شاعريءَ ۾ فن جي
اپٽار پڙهيم جيڪو وڻندڙ ۽ تفصيلي مضمون آهي، مان
هڪ شيءِ جي ڳولا ۾ ڪافي عرصي کان آهيان پر ان
مضمون ۾ پڻ اها غائب آهي. اوهان لکيو آهي ته بيت
جو فن دوهي ۽ سورٺي مان نڪتل آهي. دوهي ۽ سورٺي جو
وزن ته سڀني کي معلوم آهي:
13 بسرام 11 ماترائون (ٻه مصرائون)
11 بسرام 13 ماترائون (ٻه مصرائون)
پر بيت جي وزن جي باري ۾ اوهان ڪٿي به ڳالهه نه ڪئي آهي ۽ نه
ڪنهن بيت جي تقطيع ڪئي آهي. مون ڪيترن ئي سنڌي
دوستن کي لکيو آهي پر هنن به ڪو تسلي بخش جواب نه
ڏنو آهي. اوهان منهنجي رهنمائي ڪندا.
انهيءَ خط جي جواب ۾ مون هن کي گهربل معلومات لکي موڪلي. هن
صاحب مون کي وري لکيو ته، ”شاهه سائينءَ جي دوهي
جي باري ۾ وضاحتي مضمون ملي ويو آهي. انهيءَ عنايت
لاءِ ٿورا.
”مضمون پڙهڻ کان پوءِ منهنجي غلط فهمي دور ٿي ويئي آحي، جنهن جي
لاءِ مان اوهان جو بيحد ٿورائتو آهيان. اڪثر مضمون
نگار دوست بيت کي دوهو سڏيندا هئا، پر جڏهن مان
بيتن جي تقطيع ڪندو هوس ته 13 بسرام، 11 تي پورا
نه هوندا هئا.“
منهنجي انهيءَ دوست منهنجي خط واري مضمون کي رسالي ۾ ڇاپڻ جو
ارادو ڪيو ته مون ان کي وڌيڪ وضاحت ۽ صفائيءَ سان
لکي موڪليو. مون کي اعتراف آهي ته مون اڳي شاهه جي
بيتن جي تقطيع ڪڏهن به نه ڪئي هئي. پنهنجي دوست ۽
ڊاڪٽر بلوچ صاحب جي شاهه جي بيتن جي وزن بابت
لکڻين مون کي مجبور ڪيو آهي ته انهن ڳالهين کي لکي
”شاهه جي شاعريءَ ۾ فن جي اُپٽار“ واري مضمون کي
ختم ڪريان.
شاهه عبداللطيف ڀٽائيءَ جو ڪلام دوهي جي وزن ۾ آهي، پر ان باري
۾ جيڪي به چئبو ان جي فني وضاحت ضروري آهي. بيت به
سڀئي دوهي جي وزن ۾ آهن، پر وايون دوهي کان سواءِ
ٻين وزنن ۾ به آهن. جڏهن اسين دوهي جي وزن جو ذڪر
ڪريون ٿا ته ان ۾ پنگل ۽ ڊنگل ۾ دوهي جا سڀئي قسم
اچي وڃن ٿا. پنگل ۾ دوهو ۽ سورٺو ٻَه صنفون مقبول
آهن، جڏهن ته ڊنگل ۾ ان کان سواءِ دوهي جا ٽي قسم
ٻيا به آهن جن کي تنويري دوهو، بڙو دوهو ۽ کڙو
دوهو چيو وڃي ٿو. انهن جو تفصيلي ذڪر پنهنجي جاءِ
تي اچي چڪو آهي. پنگل ڪلاسيڪي هندي شاعريءَ جو وزن
آهي. جڏهن ته ڊنگل راجستاني (خاص ڪري ڍونڍاري
جيپوري (جهاڙ شاهي) ٻوليءَ جو وزن آهي، جيڪو ڪن
ٻين ٻولين تي به اثر انداز ٿيو آهي.) پنگل
(ڪلاسيڪي هندي عروض) ۾ وزن جو پورو خيال رکيو
ويندو آهي، پر ڊنگل ۾ (عوامي وزن هجڻ جي ڪري)
قاعدن جي پابندي سختيءَ سان نه ڪئي ويندي آهي ۽
وزن ۽ قافيي جي معاملي ۾ شاعر آزادي اختيار ڪري
سگهي ٿو ۽ ڪندو به آهي اِها عوامي ۽ لوڪ شاعريءَ
جي عام روش بڻجي چڪي آهي.
بيت جو وزن دوهي وانگر چوويهن ماترائن جو آهي (جنهن تي اسين
تفصيل سان ٻئي هنڌ لکي چڪا آهيون) پر شاهه سائين
ڪلاسيڪي شاعر هجڻ سان گڏ عوامي شاعر به آهي،
تنهنڪري رسالي جي شاعريءَ ۾ پنگل جي ڀيٽ ۾ ڊنگل جو
اثر وڌيڪ ڏسڻ ۾ اچي ٿو شاهه وزن ۽ قافيي جي معاملي
۾ آزادي اختيار ڪري ٿو ۽ ٻيا هندي شاعر به گهڻو
ڪري آزاد ئي رهيا آهن. شاهه ۽ ٻين شاعرن بيتن ۽
واين ۾ 18-19 کان وٺي 27-28 ماترائون ڪتب آنديون
آهن هنن جي ڪلام ۾ 4 کان 6 ماترائن جو فرق ڏسڻ ۾
اچي ٿو، جيڪو ڪٿي گهٽ وڌ به هوندو آهي. اهڙيءَ ريت
پنگل جي فن مطابق بدليل وزنن ۾ هليو وڃڻ کپي، پر
سنڌي بيتن ۾ ”بسرام“ اهڙيءَ طرح اچي ٿو جو انهن جو
وزن بنيادي طور دوهي جو وزن ئي رهي ٿو (وڌ ۾ وڌ
اسين انهن کي چنڊالئي دوهي جي صيغي ۾ رکي سگهون
ٿا). ٻي ڳالهه هيءَ به آهي ته دوهي جي اُبتي ٿي
سورٺي ٿيڻ جي ڪري به وزن ۾ فرق ٿيو پوي. ان کان
سواءِ سڀ کان وڌيڪ اهميت واري ڳالهه دوهي جي
”ليءِ“ آهي جيڪا سنڌي بيت ۾ قائم رهي ٿي.
جيئن اڳ ٻڌايو ويو آهي ته دوهو پراڪرت دؤر جي شاعري آهي ۽
پنهنجي اوسر جي اوائلي زماني ۾ وزن ۽ قافيي جي ڪتب
آڻڻ ۾ ٿوري آزاد رهي آهي. سنڌي ٻولي پراڪرت واري
دؤر جي ٻوليءَ جي تمام ويجهو آهي ۽ سنڌي بيت
پراڪرت دوهي جي روايت تي قائم آهي، جيڪي ”گهڻ سٽا“
به هوندا هئا ۽ وزن جي ڪري ٻنهين سٽن ۾ ورجايو
ويندو هو. ان ڪري به ”دوهي“ جي نالي سان مشهور ٿيو
هو. دوهو سدائين عوامي مزاج جو عڪاس رهيو آهي، ان
ڪري وزن ۾ به ٿورو گهٽ وڌ ٿيڻ جي گنجائش ان ۾
موجود رهي ٿي اها خاصيت سنڌي بيت ۾ پڻ آهي.
عوامي شاعري ۽ پراڪرت دؤر واري شاعريءَ جي ڀيٽ ۾ شاهه سائينءَ
جي ڪلام ۾ وڌيڪ آزادي آهي؛ نه رڳو بيت جي مصراعن ۾
ماترائن جو فرق ملي ٿو، جيڪو 18-19 کان 28 ماترائن
تائين آهي بلڪ جڏهن بيت ۾ ڪا ڊگهي قرآني آيت فارسي
يا عربي قول اچي ٿو، ته ماترائن جو اهو فرق ويتر
وڌي وڃي ٿو ۽ مصرع يا سٽ پنگهل جي حدن کي لتاڙي
موسيقيءَ جي وزن جي سرحدن ۾ داخل ٿي ويندي آهي.
ٻين لفظن ۾ شاهه پنگل جي وزن کي ڇڏي موسيقيءَ جي
وزن ۾ هليو وڃي ٿو. انهن بيتن جي ڳائيندڙن کي به
ڳائڻ وقت تڪليف نه ٿي ٿئي، ڇاڪاڻ ته موسيقي ۽ پنگل
ٻنهين جو بنياد ماترائن تي آهي ۽ پنگل ۽ موسيقيءَ
جي ”لئي“ ۾ فرق هوندو آهي. پنگل ۾ ماترائن سان گڏ
”ليءِ“ لازمي آهي. جڏهن ته موسيقيءَ ۾ غير موزون
فقرا به ڳائي سگهبا آهن ڇاڪاڻ ته اهي موسيقيءَ جي
”ليءِ“ ۾ اچي ويندا آهن. اهو ان ڪري ٿي سگهي ٿو جو
پنگل (عروض يا پراسوڊي) موزونيت جي اختصار جو فن
آهي ۽ موسيقي اختصار جي مقابلي ۾ موزنيت جي وڌاءُ
جو فن آهي ۽ وڌاءُ جي فن ۾ وڌيڪ گنجائش هوندي آهي.
ٻين لفظن ۾ موسيقيءَ ۾ پنگل جي مقابلي ۾ وڌيڪ وسعت
آهي.
انهيءَ مختصر تمهيد کان پوءِ اسين شاهه لطيف جي شاعريءَ م وزن
جو اڀياس ڪنداسون ۽ ڏسنداسون ته شاهه سائين پنهنجي
بيتن ۾ دوهي جي وزن کي ڪهڙي نموني ۾ ڪتب آڻي ٿو ۽
ڪيتري حد تائين آزادي اختيار ڪري ٿو. مناسب ٿيندو
ته اسين پنگل جي قاعدن مطابق شاهه سائينءَ جي بيتن
جي تقطيع پيش ڪريون ته جيئن دوهي ۽ بيت جو فرق
معلوم ٿي سگهي. پهرين ٻن سٽن وارن ڪن بيتن کي کڻو
ٿا:
۽ آخر ۾ شاهه جي رسالي مان سڀ کان ڊگهن بيتن
منجهان هڪ بيت پيش ڪجي ٿو جنهن ۾ يارنهن سٽون آهن.
اهڙا ڊگها بيت شاهه جي رسالي ۾ تمام گهٽ آهي
انهيءَ بيت کي چونڊڻ جو سبب هيءُ آهي ته ان ۾ قرآن
جون آيتون آيل آهن. ان ڪري اهڙيون سٽون پنگل جي
وزن کي لتاڙي موسيقيءَ جي وزن ۾ هليون ويون آهن ڇو
جو ٻنهي جو بنياد ماترائن تي آهي. موسيقي ۽
شاعريءَ جي فن ۾ ماترائن جي هوندي به تمام نازڪ ۽
واضح فرق آهن، جنهن کي محسوس ڪرڻ ضروري آهي ۽ اهو
هيءُ آهي، ته شاعري موزونيت جي اختصار جو ۽ موسيقي
موزونيت جي وڌاءُ جو فن آهي، ان ڪري شاعريءَ جون
موزون سٽون موسيقيءَ لاءِ سدائين مناسب هونديون
آهن پر موسيقيءَ جون سٽون (آسٿائي ۽ انترا) ڪڏهن
ڪڏهن شاعريءَ جي وزن سان مناسبت نه ٿيون رکن ۽
موسيقيءَ ۾ مناسب ماترائن سبب نثر ٻه وزن ۾ هوندو
آهي:
دوهي جي وزن ۾ پراڪرت ۽ اپ ڀرنش جي زماني کان ئي وزن جي ٻنهي
سٽن ۾ ٻن ٽن ماترائن جي گهٽ وڌ ٿيڻ جي آزادي رهي
آهي، ان لاءِ جو هيءَ ڪلاسيڪي صنف به آهي ۽ عوامي
صنف به. دوهي جي پنجن قسمن مان جن جي شروعات عوامي
صنف طور ٿي هئي رڳو ٻه قسم دوهو ۽ سورٺو ڪلاسيڪي
شاعريءَ ۾ داخل ٿيا ۽ ٽيون قسم تونبيري (يا
تنويري) دوهو، بڙو دوهو ۽ کڙو دوهو راجستان جي
ٻولين خاص ڪري ڍونڍاري با جيپوري (جهاڙ شاهي) ۽
ٻين ٻولين جي ڊنگل ۾ موجود آهن. جن جو وزن دوهي جو
آهي پر رڳو قافيي جي استعمال جو فرق آهي. دوهي جي
صنف ۾ قافيي جي آزادي به سدائين رهي آهي. ڊاڪٽر
صاحب جن ڳالهين جو ذڪر شاهه جي شاعريءَ جي سلسلي ۾
ڪيو آهي، اهي سڀ دوهي جي شاعريءَ ۾ موجود رهيون
آهن سنڌي بيت ۾ به ساڳي روايت موجود آهي. شاهه
سائين به انهيءَ روايت جو فائدو وٺي ٿو. ايستائين
جو مٿي ڏنل مثالن ۾ هڪ سٽ (مصرع) ۾ ماترائون (28)
يعني دوهي جي ٻنهي سٽن جي برابر ٿي ويون اهن ۽ ان
جي پنگل يا ڊنگل ۾ ڪا گنجائش ڪونهي. پر دوهو (بيت)
۽ وائي شاعري ۽ موسيقي ٻنهي جون صنفون آهن، ان ڪري
اهڙيون ڊگهيون سٽون شاعريءَ (پنگل) کي لتاڙي
موسيقيءَ جي وزن ۾ هليون وڃن ٿيون. آخر ۾ شاهه جي
شاعريءَ جي وزن واري ڳالهه کي منطقي انت تائين
پهچائڻ لاءِ ضروري ٿي پيو آهي ته ٻن وائين جي وزن
کي به ڏسجي.
وائي ڳائڻ لاءِ چئي ويندي آهي ۽ بيت انهيءَ جي اثر کي وڌائڻ
لاءِ وائيءَ جي شروعات ۽ وچ ۾ ڏنا ويندا آهن؛
انڪري وائيءَ جو موسيقيءَ سان تعلق وڌيڪ آهي.
انهيءَ ڳالهه کي خيال ۾ رکندي هڪ ٻي وائيءَ جو وزن
ڏسو:
انهن مثالن ۾ چڱي طرح ظاهر ٿي ويندو ته گهڻو ڪري شاهه جو بيت
دوهي (پنگل) جي روايت موجب مناسب حد تائين ”درست“
رهي ٿو ۽ جڏهن روايتي وزن کان وڌي ويندو آهي ۽
موسيقيءَ جي وزن ۾ پورو رهي ٿو يعني بيتن جو وزن
گهڻو ڪري 19 ۽ 48 ماترائن جي وچ ۾ رهي ٿو، پر جيئن
ته وسرام (وزن جي وچ ۾ وقفي
Pause)
جو هنڌ مقرر رهي ٿو انڪري موزونيت دوهي واري رهي
ٿي، اهو ئي سبب آهي جو بيت جي وزن کي دوهي جو وزن
ئي چئبو. شاهه ئي هڪ اهڙو ناميارو ۽ وڏو شاعر آهي
جنهن جي ابيات کي بابا فريد جي دوهن کان پوءِ فني
طور ڏسي اندازو لڳائي سگهجي ٿو ته پراڪرت ۽ اڀ
پرنش دور ۾ دوهي جي هيئيت ڇا رهي هوندي! انڪري ته
سنڌي ٻولي ڪن لساني خصوصيات ڪري پراڪرت ۽ اڀ پريش
ٻولين سان ملي ٿي.
شاهه سائين جي وزن بابت ايترو ڪجهه ان لاءِ لکيو ويو آهي ته هڪ
مشهور پنجابي اديب دوست مون کي لکيو هو ته اوهان
شاهه ۽ سنڌي ابيات جي وزن بابت ڪافي ڪجهه لکيو آهي
پر تقطيع ڪري به ٻڌايو آهي ۽ هن اهو به لکيو هو ته
هن ڪيترن ئي سنڌي اديبن ۽ شاعرن کان پڇيو هو پر
ڪنهن به جواب نه ڏنو انڪري شاهه جي بيتن ۽ وائين
جي وزن بابت هن دوست جي تسلي ڪرائي وئي.
انهيءَ ريت هڪ دوست پڇيو هو ته سنڌي وائي گهڻو ڪري هڪ اهڙي غزل
سان ملي ٿي، جنهن جو هر شعر مطلع هجي ڇا شاعريءَ ۾
ڪا صنف اهڙي آهي جنهن جي هر سٽ (مصرع) ۾ قافيو (يا
تُڪ) لازمي هجي؟ ان ڳالهه تي غور ڪيو ويو ته معلوم
ٿيو ته برصغير پاڪ- هند جي شاعريءَ ۾ جهوني ۾
جهوني صنف ”پَد“ آهي جنهن ۾ قافيو ۽ وزن لازمي
هوندو آهي ۽ ان جي هر سٽ ۾ قافيو هوندو آهي ”پد“
شروعات کان وٺي اسان جي دور تائين رواج ۾ آهي.
هندي شاعري مان ان جا ٻه مثال پيش ڪجن ٿا:
(1)ـ ڪبيرداس:
جوگي يا بِدمن ڪو لگاوِي
جيسِي نٽڻي چڙهي بانس پر نٽوا ڍول بجاوي
سارا بوجهه ساڌ سر اوپر سُرت بانس سبي لاوي
جيسي سکي جات پنگهٽ پر سر ڌر گاگر لاوي
سکين سنگ سُرت گاگر ۾ اورچتِ نهين جاوي
جيسي لُهار ڪُوٽت لوهي ڪو اهڙن ڦونڪ لگاوي
ايسي چوٽ لگي گهٽ اندر مايا رهن نه پاوي
جوت جگت سي آسن ماري اُلٽي پون چلاوي
ڪشٽ تڪليف سڀ هي سهاري نظر نظر سي ملاوي
جيسي مڪڙي تار آپنا اُلٽ سُلٽ ڪي چڙهاوي
ڪهين ڪبير سنو ڀئي ساڌو واهي ۾ الٽ سماوي
(2)ـ گرونانڪ:
تو سمرن ڪرتي ميري منا تري بيتي جات گرنام بتاري
پنڇي پنک بن هاٿي دنت بن ناري پُرش بناري
بيشيا ڪو پتر پتا بن هتيا تپسي پراني هر منياري
ديهه نينهن بن رين چندر بن ڌرتي ميگهه بناري
جيسي پنڊت بيد بِهينا تيسي پراني هرنام بناري
ڪوپ نير بن دهين چهير بن مندر ديپ بناري
جيسي ترور ڦل بن هينا تيسي پراني هر نام بناري
ڪام ڪروڌ مڌ لوڀ توارو چاند ڪروڌ جناري
ڪهين نانڪ شاسنو ڀڳونتا ياد ۾ نهين ڪوئي اپناري
(3)ـ دادو ديال:
دادو ڪهت پڪاري ڪوئي ماني نهين هماري
پنڊت قاضي بيد ڪبيتي پڙهه پڙهه هو ئي لواري
بي تيرٿ بي حج ڪو جاتي ٻوڙي بوجهل ڌاري
عيسائي سڀ ڌوڪا کايا پڙهه انجيل بچاري
هندو ترڪ عيسائي تينون ڪرم حرم پڇ هاري
نور ظهور خداهم پايا، اُتري ڀوجل پاري
دادو ڪهت پڪاري ڪوئي، پوڇت ناهين هماري
پاڻ مَ کڻج پاڻ سين، وسيلا وسار
تڙ لنگهائي، سوهڻي! پرت وجهنديءَ پار
سي تُرتَ لنگهنديون تارا، اُڪنڊ آڳہُ جَن سين.
(شاهه) |
