سيڪشن؛ تنقيد

ڪتاب: ڪلاسيڪي ۽ جديد سنڌي شاعري

باب: --

صفحو :8

 

علامه آءِ آءِ قاضي

شاهه عبداللطيف جي شاعري ۽ فن

اسان جو موجوده دؤر بين الاقواميت جي دعويٰ ڪري ٿو ۽ ان ۾ اهڙي ڪا تعجب جي ڳالهه به ڪونهي. ڇو ته اهو نظريو ديني خواه قانوني حيثيت ۾ چوڏهن سؤ سال اڳ متعارف ڪرايو ويو هو. پر ان جي باوجود به اسين پنهنجي دلئيون اڄ تائين پڪا قوم پرست آهيون. ظلم ته اهو آهي جو خود دين قرآن کي به قوم پرستي يا نظريه قوميت ۾ تبديل ڪيو ويو اهي، جنهن جو لازمي نتيجو اهو نڪتو آهي جو هر معاملي ۾ منهنجو ۽ تنهنجو خيال مٿانهون نظر اچي ٿو. انهيءَ ڪري هر ڪو ئي پنهنجن شاعرن تي فخر ڪري ٿو. اهڙي خيال ۾ ڪا خرابي ڪونهي بشرطيڪ ڪو صاحب پنهنجي کي چمڪائڻ جي خاطر ٻئي جي گهٽتائي نه ڪري، بهرحال حسن جو صحيح ذوق اڃا غائب آهي. ڇو جو حسن جي تعريف ان لاءِ نٿي ڪئي وڃي ته اها حسين آهي بلڪ انهيءَ لاءِ ته اها شيءِ منهنجي آهي.

تنهن ڪري شاهه عبداللطيف متعلق ڪنهن به راءِ قائم لاءِ اسان کيس ڪنهن اهڙي ڪسوٽيءَ تي پرکڻ نٿا گهرون جيڪا اسان جي، منهنجي دل چاهيندي هجي، بلڪ ان لاءِ اسين اهي معيار مقرر ڪرڻ چاهيون ٿا، جيڪي جديد دنيا وجود ۾ آندا آهن ۽ جيڪي اڄوڪي ادبي دنيا ۾ مروج ۽ مسلم آهن.

پهريون معيار:

ا‎ڄ کان هڪ سؤ سال اڳ ڪارلائل نظم کي ڇڏي نثر کي اختيار ڪيو ۽ وڏي واڪي چيائين ته جيڪڏهن ويد، بائبل ۽ قرآن نثر ۾ لکيل آهن ته پوءِ هن لاءِ به اهو ئي بهتر آهي. البت نظم نويسن جي فائدي خاطر ايترو ضرور چيائين ته جيڪڏهن اوهان جو نظم ڳائي نٿو سگهجي ته پوءِ ان کي شعر هرگز نٿو چئي سگهجي ۽ ان جو لکڻ ئي اجايو آهي.

هاڻي اچو ته دنيا جي وڏن وڏن شاعرن کي انهيءَ ڪسوٽيءَ تي پرکيون، پوءِ اهو شيڪسپيئر هجي يا ملٽن، گوئٽي هجي يا ڊانٽي يا وٽمئن. ڏسون ته اهي انهيءَ معيار تي پورا اچن ٿا؟

مگر ان کان اڳ جو اسين پنهنجي طرفان ڪو فيصلو ڪريون، اچو ته اهو معلوم ڪريون ته هو پاڻ انهيءَ معيار تي پورا بيٺا آهن يا نه؟ سوال هيءُ آهي ته ڇا شعر جي هر مصرع خود سندن ملڪ ۾ ڳائجي چڪي آهي؟ هن سلسلي ۾ اسان کي انهيءَ فڪر ڪرڻ جي به ضرورت ڪونهي ته ڪو هينئر انهن جي ڪلام کي ڳائي سگهجي ٿو! هتي نئين روشنيءَ جو صاحب مبادا مرڪي هيئن چوي: پر هنن جي سموري شاعري غنائي ته نه آهي، ۽ اها ٻن اهڙن عنوانن تي مشتمل آهي جو ان جي ڳائڻ جي ڪو توقع به نٿو رکي.

انهيءَ جو جواب هي آهي ته ڪارلائل کي اها خبر هئي، پر هن جو مطلب هو ته اها خوبي ان نام نهاد غنائي شاعري ۾ به ڪونه هئي يعني اها پڻ موسيقيت کان خالي هئي. ان کان سواءِ اهڙن وڏن شاعرن جو غنائيه شعرن ۾ خيال ته موجود هو، پر احساس اڻ لڀ هو. پر شاهه لطيف جي شاعريءَ جي اها خاص خوبي آهي ته هن ڪنهن خيال کي شعوري طور موضوع بڻائي هڪ مصرع به تخليق نه ڪئي آهي، بلڪ هن جي سموري شاعري گهرن امنگن ۽ احساسن مان سرجي نڪتي آهي. لطيف پنهنجي بيتن کي ڪڏهن به هڪ ڪارنامو ڪري نه ڄاتو ڇاڪاڻ ته ان لاءِ کيس ڪنهن به خاص قسم جي ضرورت نه پئي هئي. هن اهي بيت هڪ اهڙي وجداني ڪيفيت ۾ تخليق ٿي ڪيا، جنهن ۾ ڪوشش جي گنجائش ئي ڪونه هئي. انهيءَ ڪري هن پنهنجي شعر کي رسالو يعني پيغام ئي ڪوٺيو. اهو ئي سبب آهي جو هن جي پنهنجي ڪنهن به قسم جي ڪوشش کان سواءِ سندس شعر جي هر هڪ سٽ ڳائجي رهي آهي، پوءِ ان ۾ اهي ماڻهو به شامل آهن. جن سندس شعر کي سمجهيو آهي ته اهي به آهن جن سندس ڪلام کي خير ڪي سمجهيو آهي. وڏي ڳالهه ته سندس شعر ڳائجي پيو ۽ ماڻهن کي ان جي ڳائڻ کان ڪير روڪي يا جهلي نٿو سگهئي هيءَ ڳالهه ڪارلائيل جي ان نظريي جي مڪمل پٺ ڀرائي ڪري ٿي ته بيشڪ شعر اهو آهي جنهن کي هر هڪ ماڻهو پڙهڻ بدران ڳائڻ يا جهونگارڻ چاهي ٿو، ڇو ته ان ۾ ئي موسيقي سمايل هوندي آهي.

هڪ غريب مصنف شعر کي لفظن جو هم آهنگ تڪرار يا راڳ ڪري ‎ڄاڻايو آهي ۽ ان جي مقابلي ۾ موسيقي يا راڳ کي وري آوازن جي هم آهنگيت سڏيو آهي، يعني هو ان ڳالهه تي زور ڏئي ٿو ته هر مصرعه ۾ ترنم جي خصوصيت جو هجڻ شعر جو هڪ لازمي جز آهي. مطلب ته اها آهي پهرين مڃيل ڪسوٽي جنهن تي هر وڏي شاعر جي پرک ڪري سگهجي ٿي ۽ ڪوبه ماڻهو اها ڪسوٽي استعمال ڪري نتيجو پاڻ ڪڍي سگهي ٿو.

هتي ڪو صاحب اهو سوال پڻ اٿاري سگهي ٿو ته شاعر جي ڪلام جي ججهائي يا ضخامت پڻ آهم آهي. ها، پر انهيءَ ڏس ۾ پڻ لطيف جي ڪلام جو ذخيرو دنيا جي اڪثر وڏن شاعرن جي ڪلام جي ڀيٽ ۾ ڪافي ڪجهه آهي. سندس ڪلام ۾ ڪم و بيش ٽيهه ڊرامائي واقعا بيان ٿيل آهن. انهي لحاظ سان به سواءِ شيڪسپيئر ۽ گوئٽي جي ٻيو ڪو ورلي شاعر سندس ڀيٽ ۾ اچي سگهندو.

ٻيو معيار:

 ٻيو معير جيڪو جديد دؤر ۾ نقاد استعمال ڪري ٿو، سو هيءُ آهي ته ڇا شاعر جي ڪلام جي ڪنهن به مصرع ۾ ڪوبه اهڙو لفظ بدلائي سگهجي عو، جنهن سان انهيءَ مصرع کي زياده مؤثر يا فصحيح بنائي سگهجي يا منجهس وڌيڪ حسن پيدا ڪري سگهجي؟ هڪ دفعي جڏهن بين جانسن کان پڇيو ويو ته تون پنهنجي شعر جي ڏهن کان به وڌيڪ ڀيرا تصحيح ڪرين ٿو. جيتوڻيڪ شيڪسپيئر ڪڏهن به پنهنجي شعر جي ٻيهر اصلاح نه ڪئي. تڏهن هن وراڻيو ته منهنجي خيال موجب بهتر ٿئي ها جيڪڏهن شيڪسپيئر پنهنجي شعر جي ويهه ڀيرا اصلاح ڪري ها. پر زمانو شآهد آهي ته سندس اهي تخليقون جن جي ڏهه دفعا اصلاح ڪئي وئي آهي، تن ۾ اڃا به اصلاح جي گنجائش باقي آهي. مگر ان جي مقابلي ۾ شيڪسپيئر جون في البديهه چيل مصراعون اصلاح کان بالاتر آهن ۽ انهن مان گهڻن يا هڪ لفظ جي تبديلي سڄي مصرع جي ترنم کي تباهه ڪري ڇڏيندي. مطلب ته اهڙي ڪابه ڪوشش بهتريءَ جي بجاءِ ايتريءَ جو سبب ۽ ڪارڻ ٿيندي.

درحقيقت تمام گهٽ شاعرن جو ڪلام هن معيار تي پورو لهي سگهندو مگر لطيف جي ڪلام ۾ فقط هڪ لفظ جي تبديلي سڄي لئي ۽ ترنم کي بگاڙي ڇڏي ٿي، بلڪ ان کي ختم ڪري ڇڏيندي يا مورڳو ان کي ناقابل برداشت ڪري ڇڏيندي. مطلب ته سندس شاعريءَ ۾ هڪ به لفظ نه بدلائي سگهجي ٿو ۽ نه ڪڍي سگهجي ٿو. اها ڳالهه سندس پوري شاعري سان لاڳو ٿئي ٿي. نه رڳو سندس هر هڪ مصرع مگر هر هڪ لفظ ۽ انهيءَ جي بيهڪ کي خاص اهميت آهي ۽ ان جو بدلائڻ محال آهي.

دنيا جو ڪوبه شاعر پنهنجي ڪلام جي سڄي ذخيري جي لحاظ سان هن پرک تي مشڪل پورو اچي سگهندو. ٻين شاعرن کي کڻي ڇڏيو، پر خود شيڪسپيئر جي ڪيترين سارين مصراعن کي ترميم بعد بهتر سمجهيو ويو آهي.

 اهو هو ٻيو معيار، جيڪو جديد دؤر جا وڏا نقاد ڪنهن به شاعر جي اصليت پرکڻ واسطي استعمال ڪن ٿا. هڪ لحاظ کان اهي ٻه معيار ئي دنيا جي وڏن شاعرن ۾ ڪنهن شاعرجي مرتبي متعين ڪرڻ واسطي ڪافي سمجهڻ گهرجن.

ٽيون معيار:

هاڻي ٽيون ۽ نهايت اهم معيار جنهن کي دقيق تنقيد جي لحاظ سان پڻ قطعي قرار ڏنو ويو آهي، اهو آهي زبان جو استعمال يعني اها ٻولي جنهن جي ذريعي شاعر پنهنجن خيالن جو اظهار ڪري ٿو. ملٽن لاءِ مشهور آهي ته هن انگريزي زبان جا اٺ هزار لفظ ۽ شيڪسپيئر سورنهن هزار لفظ ڪم آندا آهن. لفظن جي موزون استعمال کي پاسيرو رکندي ڏٺو وڃي ته خيالات جي وسعت جو اندازو ڪرڻ لاءِ هيءُ به هڪڙو طريقو آهي، پر انهيءَ معيار کي ائين استعمال ڪرڻ صحيح نه ٿيندو.

اصل سوال هيءُ آهي ته ڇا سورهين صديءَ واري انگريزي زبان ۾ خيالن جي اظهار جي وسعت جيڪا شيڪسپيئر پيدا ڪئي، انهيءَ کان وڌيڪ وسعت پيدا ڪرڻ جو امڪان هو؟ ٻين لفظن ۾ معيار آهي خيالن جي اظهار واسطي ان زبان ۾ وڌ ۾ وڌ وسعت پيدا ڪرڻ. ان لحاظ کان ڏسجي ته راڻي ايلزبيٿ واري زماني ۾ شيڪسپيئر کان سواءِ ٻئي ڪنهن ماڻهو جي اها مجال هئي نه ڪو ان جي خواب و خيال ۾ به اها ڳالهه اچي پئي سگهي ته ڪو انگريزي زبان جو استعمال ان ريت ٿي سگهيو پئي، جيئن شيڪسپيئر ڪيو. اها ساڳي ڳالهه گوئٽي ۽ ڊآنٽي لاءِ به چئي سگهجي ٿي. ان هوندي به اهي ٻئي ان منزل تي نه پهتا آهن جتي شيڪسپيئر يا اسان جو هيءُ سنڌي شاعر نظر اچن ٿا.

دراصل اها لطيف جي هٿن جي برڪت هئي جو ارڙهين صديءَ واري سنڌي زبان ايترو وسيع ۽ ملائم صورت اختيار ڪئي. ايتري قدر جو اهو سڃاڻڻ مشڪل ٿي پيو آهي ته ڇا اها اُها ٻولي آهي جيڪا انهيءَ دور اندرسنڌ ۾ گهڻو ڪري ڳالهائي ويندي هئي؟ سنڌي زبان جيڪا ان وقت هڪ محاوري يا لهجي جي حيثيت رکندي هئي، جڏهن لطيف جي هٿن ۾ پهتي، ته نهايت گرانمايه ۽ وسيع ترين زبان بنجي پئي، حد ته اها آهي جو اسين مشڪل سان اهو چئي ٿا سگهون ته اها ساڳي علاقائي محاوري واري ٻولي آهي. هتي اسان کي ڪارلائل جا اهي لفظ ياد اچن ٿا ته جيڪي هن رابرٽ برنس جي اسڪاچ ٻوليءَ بابت ڪتب ايندا آهن:-

ويچارو برنس جي هر طرح خساري ۾ نظر اچي ٿو. غير تربيت يافته ۽ غريب جيڪو پيدا ئي شايد سخت محنت ڪرڻ لاءِ ٿيو هو. پر جڏهن هو لکڻ تي آيو ته انهي ءَ ٻهراڙيءَ واري مخصوص ٻوليءَ ۾ لکيو، جيڪا صرف ان علائقي تائين محدود هئي. جتي هوڄائو  ۽ نپنو هو. مون کي ان ۾ ڪو شڪ ناهي ته جيڪڏهن هو اهو سڀ ڪجهه انگلينڊ واري عام ٻوليءَ ۾ لکي ها ته جيڪي ڪجهه هن هونئن لکيو آهي، ته هن کان اڳ يقيناً عالمي سطح جي هڪ وڏي ماڻهوءَ جي حيثيت ۾ سڃاتو وڃي ها، ڇو ته منجهس اهي صلاحيتون ۽ خوبيون موجود هيون، اڄ جو گهڻا ماڻهو سندس ان ڳوٺاڻي ۽ کهري زبان تي فدا آهن ۽ ان کي هينئن سان هنڊائيندا وتن، ان جو سبب اهو ئي آهي ته منجهس ڪي غير معمولي ڳڻ موجود آهن.

بهرحال هتي ڪارلائل اهو ڪو نه ٿو چوي ته ڪو برنس اسڪاچ لهجي يا محاوري جي اهڙي صورت تبديل ڪري ڇڏي جو نه ته ان کان اڳ ڪنهن ائين ڪيو هو ۽ نه وري کانئس پوءِ ڪنهن ائين ڪيو. البت شڪسپيئر ڪنهن حد تائين منفرد آهي ڇو ته هن لاءِ ائين چئي سگهجي ٿو ته سندس ڪم آندل ٻوليءَ جو نقل ٿي نه سگهيو ۽ گذريل چئن صدين ۾ هن جهڙو ساڳيو مثال ٻيو ڪو به قائم ڪري نه سگهيو آهي.

دراصل پروفيسر گب جيڪي لفظ قرآن شريف جي باري ۾ استعمال ڪيا آهن، اهي ٿوري گهڻي ڦير ڦار سان لطيف جي رسالي لاءِ به ڪم آڻي سگهجن ٿا. گب پهريائين ته ڪارلائل سان قرآن شريف جي انداز بيان بابت اختلاف ڪيو آهي. هونئن به ڪارلائل کي عربي ڪو نه ايندي هئي. پروفيسر گب جي سڃاڻپ لاءِ اهو ٻڌائجي ته هو پوري عمر عربي ٻوليءَ جو استاد ٿي رهيو۽ کيس عرب ملڪن ۾ پڻ عرب ٻوليءَ تي سند تسليم ڪيو وڃي ٿو. هن جو چوڻ آهي:-

ادبي خوبين جو تعين رڳو قياسي يا نظرياتي نٿو ڪري سگهجي. بلڪ هن سلسلي ۾ عربي ٻوليءَجي فطري يا سڀاويڪ خاصيتن کي مدنظر رکڻو پوندو. بهرحال گذريل پندرهن سؤ سالن دوراهن انهن ساڳين هٿيارن ذريعي جنهن قوت ۽ شدت سان يا جنهن اثر انگريزيءَ جي حد تائين محمد عربي [صلي الله عليه وآله وسلم] ان جو استعمال ڪيو، ٻيو ڪو به نه ڪري سگهيو.

ٻين لفظن ۾ هيئن کڻي چئجي ته لطيف سنڌي ٻوليءَ جو اهڙو استعمال ڪري ڏيکاريو. جيڪو نه هن کان اڳ ڪنهن ڪيو هو ۽ نه وري ڪو کانئس به صديون پوءِ ائين ڪري ڏيکارڻ جي جرات ڪري سگهيو آهي.

هن نقطي تي وڌيڪ بحث ڪرڻ بدران اسان هاڻي چوٿين معيار طرف وڌڻ گهرون ٿا ۽ اهو آهي موضوع جو انتخاب ۽ ان کي نباهڻ جو طريقو.

موضوع جو انتخاب:

موضوع جو انتخاب ۽ ان کي نباهڻ جو انداز پڻ ڪنهن شاعر جي مان مرتبي جي سڃاڻپ ۽ کيس ٻين شاعرن کان ممتاز ڪرڻ جي سلسلي ۾ گهٽ اهميت وارو ناهي. هتي انتخاب مان اسان جو مطلب شعوري يا  ارادي چونڊ ناهي. ڇو ته گهڻو ڪري موضوع ئي خود فنڪار جي لاشعور تي وارد ٿئي ٿو ۽ ان کي حرڪت ۾ آڻي ٿو. اسان جو مطلب هي آهي ته انساني اوسر جي مختلف مرحلن ۾ مختلف موضوعن فنڪارن کي پاڻ ڏانهن مائل ڪيو آهي، تنهن ڪري مختلف طريقا ۽ نمونا وجود ۾ آيا آهن.

مثلاً: لفظ ارتقا، ۽ اوسر صدين کان وٺي پيو ٻڌجي پر تمام ٿورا ماڻهو انهيءَ لفظ جي اصل معنيٰ ۽ مفهوم کان واقف آهن. بلڪ گهڻي ڀاڱي ته انهيءَ لفظ بابت ڦهليل تعصب ئي ان جي سمجهاڻيءَ واري راه ۾ رڪاوٽ رهيو آهي. خاص ڪري مذهبي ڪٽر پڻو، مذهبي عداوت، جنگجويانه وطن پرستي وغيره جهڙيون رنڊڪون هميشه هن راهه ۾ حائل رهيون آهن ورنه ته عقل جي تقاضا اها آهي ته فنون لطيفه جيڪي خاص ڪري انساني اوسر جي نشاندهي ڪن ٿا انهن جو اڀياس انهيءَ  لحاظ سان ٿيڻ کپندو هو. انهن جي فطري ارتقا لازمي طور تي انسان ذات جي پنهنجي ارتقا سان گڏ ٿي آهي ۽ اها ساڳي قومن، قبيلن ۽ دنيا سان لاڳو ٿئي ٿي.

دنيا ۾ جتي به نوان قدر پيدا ٿيا آهن، انهن پهريائين فنون لطيفه ۾ جنم ورتو آهي. الهام به اهو ساڳيو رستو اختيار ڪري ٿو. بلڪ انسان جو پنهنجو اندروني اتساهه ئي سندس الهام جو تعين ڪري ٿو، پر ڪنهن به ماڻهوءَ کي اهڙي شيءِ جي باري ۾ الهام نٿو ٿي سگهي. جنهن جي باري ۾ هن کي ڪو احساس ئي ڪو نه آهي. اهو ئي سبب آهي جو احساسات کي فنون لطيفه ۾ فيصله ڪن حيثيت حاصل آهي.

اچو ته هن کي هڪ مثال ذريعي واضع ڪريون. ڪو دور هو جڏهن انسان بلڪل پنهنجي برادريءَ جي ٻين جانورن وانگر هو. کيس رڳو پنهنجي بنهه ضروري گهرجن ۾ دلچسپي هئي ۽ انهن کي پورو ڪرڻ ڄاڻندو هو تڏهن فطري طور تي هن جا سڀئي احساس انهيءَ مسئلي سان لاڳاپيل هئا. اهو ئي سبب هو جو نه رڳو دستڪاريون پر ويندي غارن ۾ ٿيل مصوريءَ به آهستي آهستي انهن گهرجن مان جنم ورتو هو. بهر حال هزارين سالن کان پوءِ ئي انسان جي تخليقي صلاحيت يا سندس الهام ان حد تي پهتا آهن جنهن کي هينئر اسان فتونه لطيفه ڪوٺيون ٿا. انسان پنهنجي جهوپڙي صرف ان ڪارج واسطي ٺاهي هئي ته جيئن هو پنهنجي مٿي تي ڇانوَ حاصل  ڪري سگهي. ان وقت هن جي خواب خيال ۾ به هر گز اهو  نه هو، ته ڪو سندس اهڙيون ساديون خسيس ڪوششون جن جو مطلب پاڻ کي اس ۽ مينهن کان بچائڻ هو. تن منجهان هڪ ڏينهن عبارت سازيءَ جو فن (Architecture) وجود ۾ ايندو.

سڀني فنون لطيفه جي ساڳي ڪهاڻي چئي آهي. اهي فن جيترو وڌيڪ آدرشي نوعيت جا آهن، اوترو ئي سندن رونما ٿيڻ ۾ ڊگهو وقت لڳو آهي. تنهن ڪري نه رڳو اسان فن منجهان اهو معلوم ڪري سگهون ٿا ته انسان ارتقا جي ڪهڙي مرحلي تي آهي؟ پر انهيءَ ساڳي طريقي کي استعمال ڪندي اسان کي اها پڻ خبر پئجي سگهي ٿي ته ان مخصوص مرحلي تي ڪهڙيون شيون سندس تلخيق لاءِ الهام جو باعث بنجي سگهن ٿيون.

اوائلي فن جنيسي جذبي سان واسطو رکي ٿو ۽ ان جي پيداوار آهي. انهيءَ مرحلي تي، ان جي حيثيت دستڪارين وانگر گهڻي ڀاڱي افادي آهي ۽ نه آدرشي فن لطيف! تمام وڏي عرصي تائين اها ڪيفيت قائم رهي ٿي ۽ ان ۾ ڪا بنيادي يا ٻي تبديلي ڪو نه ٿي اچي. اهڙيءَ طرح گهڻي وقت گذرڻ کان پوءِ مس مس هڪُ انسان ٻئي ۾ محض انسان هئڻ جي حيثيت ۾ دلچسپي ظاهر ڪري ٿو. وري اها ڪيفيت به گهڻي دير تائين ائين جو ائين رهي ٿي، تان جو فطرت جي ٻي ڪا شيءِ جنهن جو سڌو سنئون واسطو انساني وجود سان آهي. سندس مشاهدي ۾ اچي ٿي، ۽ هن لاءِ الهام جو باعث  ٿئي ٿي. دراصل اهو ئي سبب آهي جو فطرتي شاعري (Natural Poetry) فنِ شاعريءَ ۾ سڀ کان آخر ۾ وجود ۾ آئي آهي.

ها پر هن ڳالهه اسان کي اتي موٽائي آندو جتان اسان ابتدا ڪئي هئي. يعني مختلف ماڻهو مختلف وقتن تي مختلف شين کان متاثر ٿيا  آهن ۽ ان جو دارومدار سندن ارتقائي سطح تي هو.

اها گهڻو اڳ جي ڳالهه ڪونهي، تقريباً اسان جي ئي زماني ۾ بائرن ورڊس ورٿ سميت پنهنجن هم، عصرن کي ان ڪري تنقيد جو نشانو بنايو هو. ڇاڪاڻ جو هنن پنهنجي شاعري لاءِ غير اهم شين کي موضوع طور اختيار ڪيو هو. هن جي اکين جي طراوت جو سامان يا تسڪين جو سبب نه ته برنس (Burns) جو موزي (Mousie) گل بڻجي سگهيو  ۽ نه وري ورڊس ورٿ جو ڊيزي (Daisy) گل ئي هن لاءِ ڪنهن ڪشش جو باعث ٿي سگهيو. ان ڳالهه کي پڻ حقارت جي نظر سان ڏٺو ٿي ويو ته پراڻي ورجايل قصي کي ٻيهر شاعريءَ جو موضوع بنايو وڃي. بلڪ هر وڏي فنڪار لاءِ اهو لازم هو ته هو پلاٽ به پنهنجو تخليق ڪري.

بهر حال جيستائين قرآن پاڪ نازل نه ٿيو هو، ايستائين هر قديم واقعي کي نفرت وچان پراڻو قصو ڇئي ڦٽو ڪري ڇڏيندا هئا. هن سلسلي ۾ قرآن شريف جي ڪن سورتن جا عجيب و غريب عنوان جيڪي اهڙين شين جي نالي پٺيان هئا. اهي ويتر ڇرڪائيندڙ ثابت ٿيا. قرآن شريف نه رڳو اهڙين شين جو ذڪر ڪيو بلڪ انهن شين کي اهميت ڏني جيڪي هن کان اڳ قابل نفرت سمجهيون وينديون هيون جهڙوڪ: ڪوريئڙو، ماکيءَ جي مک، ڪئلي، ڳئون وغيره.

عجيب ڳالهه آهي ته اها ڇِي ڇِي تمام ٿورو عرصو هلي سگهي. بلڪ ان کان پوءِ انسان ذات جي وڏي حصي قرآن شريف جي انهيءَ محرڪ کي قبوليو ۽ ان جي پوئواريءَ شروع ڪري ڏني.

دراصل ان کان بعد اهي پراڻا قصا ۽ فطرت جون اهي معمولي شيون نه رڳو شاعرن واسطي بلڪ سائنسدان لاءِ پڻ دلچسپ موضوع بڻجي پيا. اڃا به هيئن چوڻ کپي ته ڪئلين، ماکيءَ جي مک ۽ ڪوريئڙي جو ارادي ۽ شعوري مطالعو وقت جي وڏي رسم بنجي ويو ۽ صدين تائين اهو محبوب مشغلي جي صورت اختيار ڪري ويو. پوري يورپ اندر سَون جي تعداد ۾ وڏن وڏن سائنسدانن جهڙوڪ: ڊارو مائٽر لنڪ (Maeter Link) (16) ۽ ايوبري (Avebury) پاران ان اشاري جو مطلب سمجهيو ۽ انهن ننڍڙن جيتن جي اڀياس ڪري صدين تائين انسان ذات کي فائدو پهچايو.آخر اهي ائين ڇو نه ڪن؟ ڇو ته خود قرآن ۾ ڪئلي کي عظيم پيغمبر حضرت سليمان (18) ۽ سندس ساٿين تي طنز ڪندي ٻڌايو ويو آهي.

باقي جيستائين قديم قصن جو تعلق آهي ته يورپي ملڪن جي گهڻن نمائنده شاعرن ان ڳالهه جي نقالي ڪئي آهي. پوءِ اهو ڊانٽي هجي يا ملٽن، شيڪسپيئر هجي يا گوئٽي! شيڪسپيئر ته يورپجي تقريباً سڀني مروج قصن کي پنهنجن ڊرامن لاءِ استعمال ڪيو آهي ۽ جڏهن اهي قصا ختم ٿي وڃن ٿا ته پوءِ هو پنهنجي ملڪ جي تاريخ کي ڊرامانگاريءَ لاءِ منتخب ڪري ٿو. بهر صورت هو نون قصن گهڙڻ کان پاسو ڪري ٿو.

گوئٽي جا خاص خاص ڊراما نه رڳو پراڻا قصا آهن، بلڪ اهي ته اڳ ۾ ڊرامائي شڪل ۾ به پيش ٿي چڪا هئا. ڊاڪٽر فاسٽس جي ڪهاڻي کانئس اڳ مارلو (Marlow) ڊرامي جي شڪل ۾ پيش ڪري چڪو هو ۽ اهڙيءَ طرح افيجينا کي هڪ يوناني ڊرامانگار ڊرامائي روپ ڏئي چڪو هو. گوئٽي ٻنهي ڊرامن کي نئين سر ڊرامي جي شڪل ڏني. هڪ عام ماڻهوءَ لاءِ اها ادبي چوري ٿي لڳي، پر ڄاڻڻ وارا ڄاڻن ٿا ته مارلو جو فاسٽس ۽ گوئٽي جو فاسٽس هڪ ٻئي کان ڪيترا نه مختلف آهن. اهڙيءَ طح يوريپيڊس (Euripides) جي افيجينا گوئٽي جي افيجينا کان بلڪل نرالي آهي. ساڳيءَ ريت ملٽن جي وڃايل جنت (Paradise Lost) عهدنام عتيق جي هڪ پراڻي ڪهاڻي آهي. جنهن کي نظم جو ويس ڍڪايو ويو آهي. البت فرق اهو آهي ته هتي شيطان سچ پچ وڃايل جنت جو هيرو آهي.

مختصراً، اهي سڀ پراڻا آهن. پر سوال هيءُ آهي ته ڇا هُنن رڳو پراڻي ڳالهه کي ئي ورجايو آهي؟ يقيناً به! بلڪ معنيٰ ۽ مفهوم سان گڏ نقطئه نظر ۽ بنيادي مقصد ئي بدلجيو وڃي! ائين کڻي چئجي ته قالب ساڳيو آهي. پر ان جو روح ۽ مقصد بلڪل جدا آهن.

مطلب ته فنون لطيفه جو اتهاس اسان کي ٻڌائي ٿو ته جيئن فن ترقي ڪري ٿو، تيئن شيءِ جي مادي ۽ ٻاهرين اهميت جنهن کي ٻين لفظن ۾ ان جي مادي اهميت چئي سگهجي ٿو، گهٽجڻ لڳي ٿي. گويا نئين پلاٽ تخليق ڪرڻ جي ضرورت باقي نه ٿي رهي ۽ ڪو به اڳيون قصو يا ڪهاڻي فنڪار لاءِ الهام جو باعث ٿي سگهي ٿي ۽ کيس تخليق لاءِ اُڀاري سگهي ٿي.

هن سلسلي ۾ ٻي ڳالهه اها آهي ته فنڪار ان شيءِ جي مادي صورت کي چٽڻ جي ڪوشش ڪونه ٿو ڪري ۽ نه وري ان قصي کي تفصيل سان بيان ڪرڻ گهري ٿو. بلڪ اهو ان جي صرف معنيٰ ۽ مفهوم طرف ڌيان ڏئي ٿو. ان صورت ۾ شاعر پوري قصي کي بيان ڪرڻ جي پرواهه نه ٿو ڪري بلڪ هو فقط ان جي ارٿ يا تهه تائين پهچڻ گهري ٿو.

هاڻي جيستائين موضوع جي انتخاب جو تعلق آهي ته سنڌ جو اسان جو هيءُ عظيم شاعر قرآن شريف سان بلڪل اهڙيءَ ريت ٻٽ هلي ٿو، جهڙيءَ ريت کانئس اڳ يا پوءِ وارن عظيم شاعرن ڪيو آهي.

هو شيڪسپيئر وانگر هن ڌرتيءَ تي مروج ڪا به ڪهاڻي يا قصو کڻي، ان جي ڪنهن نهايت معني خيز پهلوءَ کي شاعريءَ جو ويس ڍڪائي اسان جي آڏو پيش ڪري ٿو. البت جيستائين مادي شين جو تعلق آهي ته جيڪا به شيءِ هن کي واٽ ويندي ملي ٿي. هو ان کي سڀني سان لڳائي ٿو پوءِ اهو سڪل پن هجي، يا هنس جهڙو پکي. آسمان تي ڇانيل ڪو بادل هجي يا جبل جهاڳيندڙ ڪري جوڳي! کيس ڀلجي  به اهو خيال نٿو اچي ته هو ڪو نئون پلاٽ تخليق ڪري يا اهڙيون ڪي خاص شيون ڳولي پنهنجي شاعريءَ جو موضوع بنائي جيڪي بذات خود حسين ۽ سندر آهن، در حقيقت شيءِ جو مادي يا ظاهري پهلو کيس آئڙي ئي ڪو نه ٿو. اهو شيءِ جو معنيٰ پهلو ئي آهي. جيڪو هن لاءِ الهام جو باعث ٿئي ٿو ۽ هو ان کي بيان ڪري ٿو.

هتي پهچڻ کان پوءِ  ئي در اصل اسان ان فنڪار جي نقطئه نظر ۽ سندس سطح يا حيثيت کي سمجهي سگهون ٿا. هن سلسلي ۾ اڳتي وڌڻ کان پهريائين اسان ويهين صديءَ جي پهرين اڌ جي هڪ اهڙي ليکڪ جي شاهدي پيش ڪرڻ ڪرڻ گهرون ٿا. جنهن کي بجا طور تي مغرب جو عارف ڪوٺي سگهجي ٿو.

اهو آهي هرمن فان ڪيسرلنگ (Hermann von Keyscrling) . هو پراڻا قصا ۽ انهن جي اهميت، تي روشني وجهندي لکي ٿي:

آخر ايڏيون وڏيون ايجادون انسان جي پنهنجي ذاتي ترقيءَ جي نقطئه نگاهه کان ايتري ننڍڙي اهميت جون حامل ڇو آهن؟

ان جو سبب هيءُ آهي ته حقيقن جي اصل اهميت جو سڄو دارومدار سندن روحاني لاڳاپن تي مبني آهي.هتي هڪ سوال  هي به آهي ته ايجادات جي نقطئه نگاهه کان خالي ڪيفيتن آخر دنيا کي ڪيئن بدلايو؟

انهن سڀني ڳالهين جو ڪارڻ اندر جي دنيا مان پيدا ٿيندڙ اهو اولين احساس آهي جيڪو ممڪن معنوي اهميت جو تعين ڪري ٿو. پر جيڪڏهن اندروني هم آهنگيءَ جو بنياد اڳي کان ڳنڀير ناهي ته پوءِ نيون حقيقتون به زندگيءَ جي معنيٰ کي ڪا نواڻ بخشي نه سگهنديون. باقي جيڪڏهن اندروني هن آهنگيءَ ۾ اڳي کان وڌيڪ گهرائي آهي ته پوءِ پراڻي کان پراڻا واقعا به نئين مفهوم جا حامل ٿي پون ٿا. هيءَ پوئين حقيقت پنهنجي جڳهه تي نهايت اهم آهي. بلڪ ٺيڪ انهيءَ سبب جي ڪري تاريخ ۾ جيڪي به عظيم آهي، اهي جدت جا مخالف هئا، هتي ڪو ائين چئي سگهي ٿو ته پوءِ ان جو مطلب ٿيندو: اثر پرستي صحيح معنيٰ ۾ ارتقا سان هم آهنگ آهي. البت ان جو شڪل يا صورت سان تمام گهٽ واسطو آهي.

ان سوال جو جواب هائوڪار ۾ آهي ڇو ته هن وقت تائين ائين ئي ٿيو آهي. پر وري سوال آهي ته ڇا فنپارن منجهان ڪنهن ٻي ڳالهه جو اظهار ٿئي ٿو؟ مثلاً: معنيٰ يا مفهوم. مفهوم جيڪو معنيٰ کان يقيناً مٿي آهي.ڇا ان مان ڪنهن اهڙي شِيءِ جو به اظهار ٿئي ٿو، جيڪا اسان کي ائين حرڪت ۾ آڻي ڇڏي جيئن ڪا سهڻي ۽ حسين شيءِ ڪندي آهي!

ها، پر هن صورتحال جو اهو غلط مطلب نه وٺڻ گهرجي جنهن موجب ٻاهرين شڪل يا صورت کي ئي مول مقصد قرار ڏجي بلڪ ان کي ئي سڀ ڪجهه سمجهيو وڃي.

 

نقطئه نظر (View-Point)

موضوع جي انتخاب اسان کي فنڪار جي نقطئه نظر طرف وٺي اچي ٿو. هتي وري سڄي ڳالهه ئي ابتي ٿيو پوي، موضوع ڦري مقصد ٿيو پوي ۽ فنڪار خود موضوع ٿيو پوي. ان صورت ۾ مقصد جو مشاهدو هن لاءِ الهام جو سبب ٿئي ٿو.

ان ڪري چيو ويو آهي ته اک صرف اهوئي ڏسي ٿي جنهن کي ڄاڻي ٿي. اسان ان ۾ هيءُ اضافو ڪري سگهون ٿا ته ماڻهو صرف انهيءَ شيءِ ڏانهن متوجهه ٿئي ٿو جنهن ۾ سندس دلچسپي آهي. پر دلچسپيءَ جو دارو مدار وري نقطئه نظر تي آهي، ۽ ڪنهن به فنڪار جو نقطئه نظر دراصل سندس فڪري سطح سان وابسته آهي.

ايڏي ڳالهه ڪرڻ جو مقصد هيءُ هو ته ساڳي شيءَ جي مشاهدي جي باوجود، هر فنڪار لاءِ ان جي اهميت  (Significance) جدا جدا آهي. ان مان اهو عمومي نتيجو اخذ ڪيو ويو، ته فن جو مطلب اهميت (Significance) جي پروڙ يا سمجهه آهي. پر هتي انهيءَ ڳالهه کي پوريءَ ريت نٿو تسليم ڪيو وڃي ته هر فنڪار لاءِ اها اهميت ساڳي يا هڪ جهڙي حيثيت نٿي رکي. بلڪ هر فنڪار پنهنجي سطح مطابق مختلف اهميت جو فهم حاصل ڪري ٿو. مثلاً: جڏهن اسين لفظ دنيا چئون ٿا ته ان جو مفهوم سڀني لاءِ ساڳيو نٿو ٿئي. گرجيف ويچاري جي به اها ساڳيءَ راءِ آهي. پر اها ڳالهه رڳو لفظ دنيا سان لاڳو ناهي. بلڪ ساڳيءَ ريت هر نظارو ۽ آواز هر ذائقو ۽ بوءِ جن کي جيڪڏهن ڪو محسوس ڪري ٿو ته ان لاءِ اهو مختلف معنيٰ، مختلف مفهوم، مختلف يادگيري ۽ مختلف اهميت جو حامل ٿئي ٿو. اها ڳالهه سڀني تخليقي ذهنن سان لاڳو ٿئي ٿي.

هن مسئلي کي وڌيڪ سؤلي ۾ سمجهائڻ ۽ پيش ڪرڻ خاطر، اسان هر فني تخليق جي سطح ۽ ڪيفيت کي ڄاڻڻ لاءِ ٻيون ڪجهه ڪسوٽيون مقرر ڪريون ٿا. جن جي ذريعي اهو اندازو ڪري سگهبو. تنهن ڪري پهريون سوال هيءُ آهي: ڇا فني تخليق ۾ وحدت آهي؟ هڪ ڀيرو اسان کي هن سوال جو جواب ملي ويو ته پوءِ اسان هر شيءِ وانگر ان جي ٽه طرفي ڦهلاءُ جي پرک ڪري سگهنداسين.

هتي اڳتي وڌڻ کان اڳ  اهو ٻڌائي ڇڏجي، ته هيءُ موضوع ايڏو دقيق آهي، ۽ انهيءَ ڏس ۾ ايترو گهٽ ڪم ٿيو اهي جو ان باري ۾ وڌيڪ ڪجهه نه چوڻ ئي بهتر آهي. دراصل آرٽ يا فن تي گذريل صديءَ ۾ ايترا گهنا ڪتاب لکيا ويا آهن جو شايد ئي ٻي ڪنهن موضوع تي لکيا ويا هجن. انهن جو تعداد هزارن ۾ آهي ۽ هتي اسان انهن جو اختصار ڏيڻ جي ڪوشش به نٿا ڪريون ڇو ته جيڪڏهن ائين ڪجي به کني، تڏهن به پڙهندڙ ڪنهن پڪي پختي نتيجي تي ڪونه پهچندو بلڪ وتندو ڌُڪا هڻندو.

وليم جيمس هڪ ڪتاب مذهبي تجربي جا قسم، (Varietes of Religous Experience) نالي سان لکيو آهي، جنهن ۾ هو مغربي ذهن کي مذهب ڏانهن آماده ڪرڻ گهري ٿو. ليڪن اهڙو ڪتاب اڃا تائين ناپيد اهي جنهن جو عنوان حسن جي تجربي جا قسم (Variestes of Aesthetic Experience) هئڻ کپي ها. دراصل مصيبت اها آهي ته عام پڙهئي لکئي ماڻهوءَ لاءِ جماليت يا حسن جو مطلب صرف ۽ صرف ٻاهرين ڏيک تائين مخدود آهي. هو ان کان اڳتي بنهه ڪونه ٿو وڌي. هتي اسان جو مطلب پڙهندڙ کي هڪ اهڙو سادو مگر جامع نظريو ٻڌائڻ آهي، جيئن هو ڪنهن فن پاري کي عقلي طور تي پروڙي سگهي ۽ انهيءَ جي صحيح قدر جي تعين ڪري سگهي.

هڪ مثال ذريعي ان جي وضاحت هيئن ڪري سگهجي ٿي. جڏهن هڪ صوف چند ماڻهن آڏو پيش ڪجي ٿو ته هڪڙو ماڻهو ان جي ٻاهرين رنگت کان متاثر ٿئي ٿو، ٻيو وري ان جي شڪل ڏانهن متوجهه ٿئي ٿو، ٽئين ماڻهوءَ جو ڌيان ان جي خوشبيوءِ طرف وڃي ٿو ته چوٿون وري ان جي ذائقي ۾ دلچسپي ظاهر ڪري ٿو. ليڪن پنجون ماڻهو ان جي ڪُلَيِتُ يعني سڄي ساري صرف ڏانهن مائل نظر اچي ٿو تان جو هن جي نگاهه سندس ٻج تائين وڃي رسي ٿي. اهڙيءَ طرح جڏهن اسين ڪنهن انساني چهري کي ڏسون ٿا تڏهن پڻ اسان سان اها ساڳي ڪارِ ٿئي ٿي. ڪو ماڻهو محض شڪل ۽ رنگت تائين محدود رهجيو وڃي، ته ڪو وري انساني ذهن جي گهراين ۾ پيهي وڃي ٿو. ٽيون ماڻهو اهڙو به ٿي سگهي ٿو جيڪو انهن ٻنهي ڳالهين کان متاثر نٿو ٿئي، بلڪ وڃيو اصل روح تي پهچي جيڪو انساني وجود جو ضامن آهي، يعني ان کان متاثر ٿئي ٿو. درحقا يقت مٿي جڏهن اسان ڪنهن فن پاري جي وحدت ۽ گهڻ رخي گهرائي جي ڳالهه ٿي ڪئي ته اسان جو مطلب به اهو ئي هو.

هتي اسين ٻه ٽي لفظ وحدت (Unity) جي باري ۾ تعارف طور چوڻ گهرون ٿا. مثلاً: جيڪڏهن ڪنهن شيءِ جو مشاهدو مون کي خوش ڪري ٿو ته ان جو مطلب آهي ته مون ڪنهن شعوري ڪوشش کان سواءِ ان شيءِ جي اهميت محسوس ڪري ورتي. پوءِ جيڪڏهن اهو جذبو يا اُڌمو چڱو خاصو مضبوط آهي ته ان جو ڪنهن نه ڪنهن صورت ۾ رد عمل ظاهر ٿئي ٿو ۽ آءُ ان ڳالهه جو اظهار به ڪري ڏيان ٿو، جيڪي ڪجهه مون ان باري ۾ محسوس ڪيو هوندو. اهڙيءَ طرح جيڪڏهن آءُ مؤثر اظهار جي صلاحيت رکندو هوندس ته پوءِ ٻين ماڻهن کي به اوترو ئي يا ان کان گهٽ وڌ متاثر ڪري سگهندس، جيترو آءُ پاڻ ٿيو هوندس، بشرطيڪ هنن جي ذهني سطح پڻ منهنجي سطح سان ملندڙ جلندڙ هجي. پر جيڪڏهن ائين ناهي ته پوءِ هو صرف هڪ قسم جي امنگ حاصل ڪري سگهن ٿا، جيڪا سندس ذهني سطح سان هم آهنگ هوندي. هاڻي اتي جيڪڏهن مون تي ڪو ازخود ۽ هڪدم رد عمل نٿو ٿئي، بلڪ آءُ شعوري طور بيدار ئي رهان ٿو ۽ اٽلو انهيءَ مختصر عرصي دوران ان شيءِ جو يا شيءِ بابت تجربي ۾ آيل مواد جو تجزيو ڪرڻ لڳان ٿو ته پوءِ ان صورت ۾ اها حاصلات يقيني طور تي فني تخليق نه هوندي، مگر اها ان شيءِ بابت تجزياتي تحقيق هوندي. اهو سڀ ڪجهه ان ڪري ٿي ڇاڪاڻ جو تجربي ۽ مشاهدي جي وحدت برقرار نه رهي ۽ ان ۾ خلل پئجي ويو. اهڙو عمل صرف ڪنهن نظريه گهڙڻ جو مواد ئي ٿي سگهي ٿو.

هتي اسين اهو پڇي سگهون ٿا: پر اهو تجزياتي طريقو وچ ۾ آيو ڪٿان؟ آخر اهو ڪلي نقطئه نظر تهه جو بالا ڪيئن ٿيو؟ يا ٻين لفظن ۾ هيئن کڻي چئجي ته آخر اهو تجربو جمالياتي تجربو ڇو ڪونه ٿي سگهيو؟

 دراصل هتي اسان جو واسطو هڪ تمام اهم مسئلي سان آهي، جنهن کي شايد روشنيءَ سان تشبيهه ذريعي واضح ڪري سگهجي، يعني اهو سڀ ڪجهه روشنيءَ جي ڪيفيت تي منحصر آهي، جنهن ڪري اهو فرق پيدا ٿئي ٿو. جهڙي طرح تيز روشنيءَ جي هڪ هنڌ هجڻ جي ڪري نه رڳو ان هنڌ واري هڪڙي شيءِ بلڪل چٽي نظر ايندي ۽ ڀرپاسي واريون ٻيون شيون اوجهل ٿي وينديون، تهڙيءَ طرح مڌم ۽ ٽڙيل پکڙيل روشنيءَ سبب وري شين جا پاڇولا ۽ غير واضح عڪس محسوس ٿيندا آهن. اهڙيءَ صورتحال ۾ هڪ جي بدران ٻيو ڪجهه ڀاسندو آهي ۽ اسان جي ڪيفيت ڏسڻ جي بدران هٿراڙيون هڻڻ واري هوندي  آهي. ان جو مثال اجهو هيئن آهي، جيئن آءُ ڪو صوف ڏسان، پر منهنجي نظر پريائين  ان جي ڳاڙهي حصي تي پوي، پوءِ ان جي پيلي حصي تي، پوءِ ٽاريءَ  مان لڙڪڻ واري جڳهه تي ۽ آخر ۾ لڙڪڻ واري نموني تي ته اهو ائين آهي جئين آءُ ان جو ذرو ذرو ڪري معائنو ڪريان. ظاهر آهي ته منهنجو اهو مشاهدو تجزياتي قسم جو آهي ۽ منهنجي اها ڄاڻ نسبتي آهي. ڇاڪاڻ جو ان صورت ۾ مون کي صرف جي مختلف ڀاڱن جي باري ۾ ڄاڻ ملي آهي ۽ نه ان جي سڄي ساري يا ڪلي حسن بابت معلومات. ٿورو سوچيو ته جيڪڏهن اهو سڄي ساري ان قسم جي شعروي تفريق کان سواءِ اوچتو مڪمل طور منهنجي مشاهدي ۾ اچي ها يعني پنهنجي پوري اهميت  سوڌو منهنجي ذهن تي ڇائنجي وڃي ها ۽ هڪ احساس کان بعد  ٻي احساس جي صورت ۾ ظاهر ٿيڻ بدران هڪ  ايڪي ۽ ڪلي نموني ۾ سامهون اچي ها، ته اهو احساس اڳئين کان يقيناً جدا هجي ها ۽ اهو ئي در حقيقت جمالياتي نگاهه جو حاضل ٿئي ها.

پر هتي اهو سوال آسانيءَ سان پڇي سگهجي ٿو ته ڀلا اهو ڪل ڇا آهي؟ ڪل ۽ جز بظاهر نسبتي لڳن ٿا. جهڙيءَ طرح هٿ هڪ شيءِ جي حيثيت ۾ ڪل آهي، پر ساڳئي وقت اهو هڪ وڏيڪل جو جز به آهي، تهڙيءَ طرح هڪ آڱر لاءِ به ائين چئي سگهجي ٿو. مطلب ته ان نموني ۾ هر شيءِ ساڳي وقت ڪل به ته جز به، انهيءَ جو جواب  هيءُ آهي ته اسان جو شين جي خارجي وجود سان ڪو واسطو ڪونهي، اسان لاءِ خاص ڳالهه هيءَ آهي ته اسان جو انهن  شين بابت ڪهڙو احساس آهي.

آخر ۾ انهيءَ جو مطلب هي وڃي ٿيو ته اها نظريي جي گهرائي ۽ گيرائي آهي، جيڪا ڪليت جي صلاحيت کي اجاگر ڪري ٿي ۽ جيترو ڪنهن ۾ اها صلاحيت اعليٰ درجي جي هوندي، اوترو منجهس ڪل کي پرکڻ جي صلاحيت ۾ به وسيع هوندي.

وحدت فن (Unity in Art)

هتي پهچڻ کان پوءِ اچو ته قديم فڪر منجهان وحدت فن جي باري ۾ باقي هڪڙو مثال پيش ڪريون، اسان ارسطوءَ جي ڊرامائي وحدت بابت ڪافي ٻڌو آهي. هن جو چوڻ آهي ته ڪنهن به سٺي ڊرامائي لاءِ زمان و مڪان ۽ عمل جي وحدت لازمي آهي، بلڪ اهو هڪ بنيادي شرط آهي ۽ ڪنهن به ڊرامي کي ايستائين فني تخليق جو درجو نٿو ڏئي سگهجي، جيستائين ان ۾ اها بنيادي وصف موجود نه آهي.

اسان کي اها پڻ خبر آهي ته يوناني عالمن ڪيترين صدين تائين انهن ليکڪن تان ٺٺوليون پئي ڪيون. جن ڊراما لکندي ارسطوءَ جي بيان ڪيل وحدتن کي اورانگهيو ٿي. اهو خيال ايڏي حد تائين پختو ٿي چڪو هو جو ويندي ارڙهين ۽ اڻويهين صدي تائين فرينچ شيڪسپيئر تي ان ڪري کلندا هئا جوهن يونان جي هن عظيم دانشور جي انهن بنيادي اصولن کي بنهه نظر انداز ڪري ڇڏيو هو.

اسان جي خيال ۾ اهو اختلاف اڃا تائين هلندڙ آهي. ڪي ماڻهو اڃا تائين انهيءَ ڳالهه ۾ ايترو ويساهه رکن ٿا. جيترو خود ارسطوءَ کي هو. ها پر ٿورو غور ويچار ئي اسان کي ان ڳالهه جو قائل ڪري سگهي ٿو ته جن ائين ڪيو انهن کي به ڏوهه ڏئي نٿو سگهجي. ائين چوڻ به عقلمندي ڪونهي ته ڪو انهن جي دليل ۾ وزن ڪونهي. بلڪ گهڻن ماڻهن کي اها ڳالهه وزنائتي لڳي ٿي ۽ کين ان ۾ ڪجهه سچائي پڻ نظر اچي ٿي. بهر حال جيڪڏهن انهيءَ بيان ۾ ٿورو به سچ آهي ته پوءِ هو اهو سمجهڻ ۾ غلط ناهن ته ڪو ارسطوءَ جي ڳالهه ۾ ڪا سچائي ڪونهي. هنن جي غلطي صرف اها آهي ته هو اهو سمجهڻ کان مجبور آهن ته ڪو شيڪسپيئر جهڙو عظيم تخليقي ذهن به هرو ڀرو غلطيءَ تي نه هو.

بهر حال اهڙا گهڻا جيڪي هن سلسلي ۾ اڃا ڪنهن آخري نتيجي تي نه پهتا آهن. اهي شيڪسپيئر جي ڊرامي مان وڌيڪ لطف حاصل ڪن ٿا جنهن انهن وحدتن جو خيل نه رکيو آهي، بمقابلي آئڇلس جي ڪنهن ڊرامي جي جنهن ۾ هن انهن ڳالهين جي گهڻي پوئواري ڪئي آهي.

گويا هتي هڪ وڏو مونجهارو آهي. ڪي هڪڙي جو پاسو کڻن ٿا ۽ ان سان چنبڙيا پيا آهن، ٻيا ٻئي جي تعريف ڪن ٿا ۽ ان جي پوئواري ڪن ٿا.ڪي وري ٻنهي جي تعريف ڪن ٿا پر کين اها خبر نٿي پوي ته انهيءَ اختلاف کي ڪيئن حل ڪري سگهجي ٿو يا ٻنهي جي مختلف  نظرين کي ڪيئن سهمبت ڪري سگهجي ٿو.

هاڻي اچو ته اسين ٿا اڳتي وڌون ۽ ڏسون ته ڇا اسان ڪو حل ڳولي سگهون ٿا يا نه ؟!!

اسان کي خبر آهي ته هن دنيا ۾ جيڪا به شيءِ آهي ان جي پنهنجي ڪا صورت يا حيثيتضروري  آهي، پوءِ ان کي خدا تعاليٰ خلقيو هجي يا انسان ٺاهيو هجي. هر تخليق لاءِ صورت يا حيثيت جو هجڻ لازمي آهي.

آرٽ يا فن کي ٿوري دير لاءِ پاسيرو رکندي، اچو ته اهو معلوم ڪريون ته انسان جي ٻولي ڪيئن وجود ۾ آئي. اچو ته انهيءَ عمل جو جائزو وٺون. مثلاً جڏهن آءُ پنهنجي ڪنهن خواهش جو اظهار ڪندي ائين چوان ٿو: آءُ گهر وڃڻ گهران ٿو، ته در اصل مون ڄڻ پنهنجي هڪ خيال جو اظهار ڪيو آهي. ٻين لفظن ۾ مون پنهنجي خيال کي ٻوليءَ جو ويس ڍڪايو آهي. پر آءُ اهي لفظ هيئن به چئي  سگهان پيو. گهران ٿو- آءُ گهر- وڃڻ ليڪن اسان کي خبر آهي ته ويا ڪرڻ جا ماهر جملن جي تمام گهڻن نمونن کي آڏو رکڻ کان پوءِ ان نتيجي تي پهتا هئا ته پهريون جملو وڌيڪ معتبر، سلجهيل ۽ سمجهڻ ۾ سؤلو ٿي لڳو، تنهن ڪري هنن اهو هڪ عام قائدو ٺاهي ڇڏيو ته مبتدا يعني جنهن بابت ڪجهه چيو وڃي اهو هميشه خبر کان پهرين اچڻ کپي ۽ ان کان پوءِ موضوع يا معمول. انهيءَ قاعدي جي وضع ٿيڻ کان پوءِ جيڪڏهن ڪو جملو انهيءَ تربيت سان مطابقت نٿو رکي ته پوءِ اسين ان کي گرامر جي لحاظ کان غلط چئون ٿا ۽ اها ڳالهه اسان جي جهالت کي ظاهر ڪري ٿي.

هتان اها ڳالهه واضع ٿي ته اصول يا قاعدا ڪيئن جنم وٺن ٿا. مطلب ته اصول يا قاعدا هيئت يا صورت جي وجود ۾ اچڻ  کان اڳ ظاهر ڪو نه ٿا ٿين، بلڪ ان جي صحيح انتخاب لاءِ هڪ  کان وڌيڪ صورتن جو اڳ ۾ موجود هجڻ ضروري آهي. عمومي قاعدا ته گهڻو اڳتي هلي تنهن کان پوءِ نروار ڪري سگهجن ٿا. مطلب ته اهڙيءَ طرح ڪو به قائدو ٺاهيندڙ ماڻهو، پوءِ ڀلي اهو ارسطو هجي يا ڪو ٻيو، اهي سڀ گهڻو پوءِ ظاهر ٿين ٿا، ۽ ان کان اڳ هيئت يا صورت کي تخليق ڪرڻ وارا پنهنجو ڪم ڪري چڪا هوندا آهن. هاڻي جيڪڏهن اها ڳالهه آهي ته پوءِ سڄي عمل جو دارومدار پاڻ وٽ موجود صورتن ۽ ان مان ڪيل انتخاب تي وڃي بيٺو. ان جو مطلب وري اهو ٿيو ته جڏهن بهتر صورتون وجود ۾ اچي وينديون ته پوءِ وري قاعدن کي به انهن مطابق ترتيب ڏيڻو پوندو. ننڍڙي ذهن وارا ماڻهو صورت ۽ شڪل پٺيان صدين تائين چهٽيا رهن ٿا ۽ ائين ڪرڻ ۾ خوشي محسوس  ڪن ٿا. پر اوچتو جڏهن ڪا عظيم هستي نمودار ٿئي ٿي. جيڪا پراڻين صورتن کي ختم ڪري نيون هيئتون تخليق ڪري ٿي ته اهي ماڻهو هن تي ٺٺوليون ڪن ٿا. حالانڪ اها ڳالهه نه رڳو هن ارتقا پذير ڪائنات جي هر مرحلي تي ثابت ٿي آهي. پر انسان جي دنيا اندر پڻ ۽ سندس هر سرگرميءَ بابت اهو نتيجو درست نڪتو آهي.

در حقيقت قاعدن، اصولن يا نظارن ۽ طريقن وضع ڪرڻ وارا صورت ۽ حيثيت  تخليق ڪرڻ وارن جي مقابلي ۾ گهٽ حيثيت جا مالڪ آهن سو اسان کي به هتي ارسطوءَ کي گهڻي مٿانهين منصب کان هيٺ آڻڻو پوندو. هونئن به ارسطوءَ ٻئي درجي وارو ڪم ڪيو آهي. جڏهن ته شيڪسپيئر پنهنجي فن جي دنيا ۾ هن کان گهڻو مٿي آهي. بهرحال ٻئي درجي واري ڪم جي باوجود ارسطو تمام وڏي هستي آهي ۽ هن جيڪو ڪم سرانجام ڏنو. ان سلسلي ۾ ٻيو ڪو ساڻس برميچي ڪري نٿو سگهي. تنهن ڪري اسان لاءِ اهو تمام ضروري آهي ته سندس  قاعدن جي وڏي خبرداريءَ سان جانچ پڙتال ڪريون، ڇو ته انهن ۾ ضرور ڪو وڏو سچ سمايل هوندو. هن ضرور پنهنجي وقت جي ڊرامن جي ڇنڊڇاڻ ڪري انهن منجهان ڪنهن بهترين ڊرامي جو انتخاب ڪيو هوندو. اهڙيءَ طرح هن ان خاص ڊرامي جي امتيازي خوبين کي بيان ڪرڻ کان پوءِ دنيا کي ٻڌايو هوندو ته ڇو سندس اهو انتخاب مثالي حيثيت رکي ٿو.

نئون صفحو --  ڪتاب جو ٽائيٽل صفحو
ٻيا صفحا 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
هوم پيج - - لائبريري ڪئٽلاگ

 Copy Right 2007
Sindhi Adabi Board (Jamshoro),
Ph: 022-2633679 Email: bookinfo@sindhiadabiboard.com